Articles - Interviews

Reinbert de Leeuw - Articles | Interviews

Reinbert de Leeuw en het Kurtág-project:

 

"Er huist onwaarschijnlijke intensiteit in deze muziek"

 

Onlangs verscheen de integrale uitgave van György Kurtágs complete werken voor ensemble en koor op het label ECM, uitgevoerd door het Asko|Schönberg ensemble, het Groot Omroepkoor en vocale en instrumentale solisten. Emanuel Overbeeke zal later de set op deze site bespreken.

 

Een goede aanleiding om de leider van dit project, Reinbert de Leeuw, thuis in Amsterdam op te zoeken. Dat er daarbij ook nog andere zaken aan de orde kwamen spreekt bijna vanzelf. Dat vindt u hier. In het interview komt alleen de geïnterviewde aan het woord. Het inlassen van de vragen vond ik in dit geval zowel overbodig als storend.

 

Reinbert de Leeuw dirigeert Kurtág

 

Raadselachtig

 

Ergens medio jaren zeventig sijpelde naam van György Kurtág (1926, Lugoj, Roemenië) wel door, maar als componist was hij mij minder bekend dan van zijn interpretatieklassen, waar hij heel diep op de muziek van met name de grote Weense componisten inging en daarover zeer uitgesproken ideeën had (1). Die fenomenale analyses van hem, daar had ik over gehoord. Ik had wel een paar van die Játékok-stukjes voor piano gezien (Játékok: spelletjes, AvdW), maar ik geloof niet dat ik er toen echt vat op had. Ik zag alleen maar hele noten, er zat niet eens een ritme in. Ik vond het raadselachtig en voelde niet de drang er meer van te willen weten. Mijn kennismaking met zijn Troesova-liederen, uitgevoerd door het ensemble InterContemporain, deed dat beeld echter volkomen kantelen. Een componist van al over de vijftig wiens naam niet op ieders lippen lag, had een stuk geschreven dat heel indrukwekkend was. De muziek van Kurtág werd niet veel later ook in ons land geïntroduceerd. Ik weet niet meer precies door wie, door Frans de Ruiter of Jan van Vlijmen.

 

Opnamesessie

 

What is the Word

 

Toen kwam in 1995 het Holland Festival waarin het Asko Ensemble ‘What is the Word' voor het eerst zou uitvoeren (2). Ik kreeg die partituur en zag bovenaan: ‘unerträglich langsam' (3).

 

Maar eigenlijk stond de gehele timing niet genoteerd. Ik maakte voor het eerst kennis met een groot probleem dat je moet oplossen in de muziek van Kurtág: dat wat hij precies wil niet goed in de notatie is te vangen.

 

In zijn latere muziek is dat wel duidelijker geworden. Je moet – en dat geldt zeker voor zijn vroegere muziek (wat wel enigszins gerelativeerd moet worden, want we hebben het wel over een componist die toen de middelbare leeftijd al was gepasseerd) - heel lang daarmee bezig zijn om dat inzicht te krijgen. Het idee ook achter die muziek.

 

Dat geldt niet minder voor ‘What is the Word', een heel bijzonder stuk dat gaat over iemand die zijn spraak heeft verloren en die probeert terug te vinden. Het is vechten om een woord. Samuel Beckett schreef het stuk voor een acteur (Joe Chaikin, AvdW) die aan afasie leed, Kurtág gebruikte de tekst voor de muziek die hij schreef voor een andere acteur die zo ongeveer hetzelfde overkwam: de Hongaarse Ildikó Monyók (4). Ze kon alleen maar stamelen, maar hoe dat te ‘vertalen' in muziek? Hoe noteer je dat? Dat is echt de crux van alles. Heel lange noten, een komma, een fermate, allerlei pijltjes die een bepaalde richting aangeven, deels ook een vrij ongebruikelijke notatiewijze. Kurtág zegt zelf dat hij in het noteren eigenlijk een amateur is, maar dat vind ik zwaar overdreven. Maar het is zoals gezegd wel waar dat wat hij wil zich niet precies zo laat noteren.

 

Waar het in ‘What is the Word' om gaat is op zich eenvoudig, zoals ook het beeld van het geheel zich snel aftekent in de door de componist voorgeschreven ruimtelijke opstelling. We hadden het instrumentaal ensemble over de balkons verdeeld (het omringde het publiek in de zaal), met vijf vocalisten die achter in de zaal de Engelse tekst zongen (of beter: stotterden), en op het podium de hoofdpersoon met daaromheen de grotere instrumenten en de viool die een aparte rol was toebedeeld. Kurtág was er zelf bij, wat op zich al een bijzondere, maar voor mij vooral spannende gebeurtenis was omdat ik nog niet eerder een werk van hem had uitgevoerd.

Ildikó Monyók (1948-2012)

 

Tijdens de voorbereidingen heb ik pas goed begrepen dat zonder hem er rechtstreeks bij te betrekken, ik lang niet alle informatie zou hebben gekregen die nodig was om het stuk goed uit te voeren. Maar het verliep wel uiterst moeizaam. Ik hoor het nog in mijn hoofd: “Nein! Nein! Nein!” Na het einde van een repetitie waren we allemaal gesloopt. De musici hadden een partij voorgezet gekregen waarin vrijwel geen noten stonden. Ik denk dat de tuba misschien dertien noten had (ik heb het niet precies nageteld), maar die moesten dan precies op dát moment wel zó klinken. En dan ook nog – op een tuba! – pppp! Dat is ontzettend zwaar en moeilijk om te doen. Maar ik had toen wel het gevoel: dit is een grote componist.

 

Bijzondere band

 

Er was bij mij geen enkele twijfel, ik was zó onder de indruk van dat stuk, het was zó verpletterend. En dat we met deze man absoluut verder moesten. Dat paste ook in onze ideologie: niet een keer iets van een componist uitvoeren, maar ook in de komende twintig of dertig jaar. Zoals we dat met Ligeti, met Louis Andriessen, Kagel en zoveel andere componisten hebben gedaan. Je wilt meer, nodigt ze opnieuw uit en langzamerhand ontstaat een bijzondere band.

György Ligeti (1923-2006)

 

Een goed voorbeeld daarvan is Ligeti. Toen hij dankzij een mecenas die er veel geld in wilde stoppen, de kans kreeg om al zijn werk onder zijn supervisie te laten opnemen, koos hij ons, het Asko|Schönberg, voor de ensemblestukken. Dat kwam voort uit het feit dat we al vijftien tot twintig jaar met hem hadden gewerkt en dat niet alleen hij zich thuis voelde als hij bij ons kwam, maar de musici ook bij hem.

 

En dan te weten dat hij ongelooflijk, ja zelfs meedogenloos kritisch was, maar iedereen accepteerde dat. Het is dan niet vreemd dat hij zich bij ons op zijn gemak voelde. Het klikte, ik had een heel goede band met hem, er was vertrouwen over en weer. We hebben uiteindelijk al die stukken opgenomen, verdeeld over een periode van drie jaar. Na afloop van de opname was de stemming altijd uitstekend, kwam hij alle musici een hand geven: “We gaan nu met z'n allen iets drinken.” Dat was echt heel bijzonder, dat vergeet je niet. Dat is voor ons allemaal een van de hoogste dingen die je kunt bereiken: een componist gelukkig maken, de dankbaarheid die eruit spreekt.

 

Toen ben ik op het idee gekomen om alle grote ensemblestukken, dus ook die met koor, in samenwerking met hem te doen, als een door de componist zelf geautoriseerd tijdsdocument waarvan ik zeker weet dat het er over honderd jaar nog is. Zoals het later ook met Kurtágs complete werken voor ensemble en koor is gegaan.

 

In dezelfde vriendschap, met dezelfde dankbaarheid. Hij schreef een prachtig dankwoord in het cd-boekje (5). Heel ontroerend. Ook deze uitgave draagt het stempel van de componist. Het verschil met het Ligeti-project is wel dat hij alle reizen naar Nederland nog kon en wilde maken. Het vergde alleen al fysiek heel veel van hem.

 

De laatste opname betekende voor hem tevens zijn laatste reis. Maar bij Kurtág lag dat anders. Hij is nu 91 en bovendien al járen bezig om zijn Beckett-opera af te krijgen. Hij kon dus niet even tussendoor drie dagen komen. Nu hadden we eerder wel alle grote stukken met hem erbij gedaan: het Pianoconcert, het Dubbelconcert, ‘What is the Word', de Troesova-liederen, ‘Grabstein für Stephan', de Achmatova-liederen. Sommige daarvan zelfs meerdere keren.

 

Ambitie

 

De aanwezigheid van Kurtág was voor alle musici een gegeven waar ze mee te maken kregen. Dat was soms heel zwaar maar wel belangrijk proces om zo dicht mogelijk bij de componist te komen en daardoor de achterliggende betekenis van de noten te doorzien. Te begrijpen waar het allemaal vandaan komt. Dat maken veel ensembles niet vaak mee, laat staan zo intensief. De bagage daarvoor hadden we, maar er waren ook stukken bij die we met Kurtág erbij nog niet eerder hadden gedaan. Vooral de koorstukken, en in het bijzonder de Liederen van Wanhoop en Verdriet, een echt groot werk. Ik ben toen naar hem toegegaan, met de ervaring die we in het Ligeti-project hadden opgedaan in het achterhoofd, en legde hem mijn ambitie voor: het op te nemen met hem er zoveel mogelijk bij betrokken, uitgevoerd zoals hij het voor ogen had. Hij reageerde enthousiast. Omdat we intussen heel vertrouwd met elkaar waren geworden en hij onze werkwijze goed kende (we hadden al uren en uren aan repetities met elkaar doorgemaakt, zowel in als buiten Nederland). We spraken af dat ik de stukken die ik nog niet eerder had gedaan eerst zoveel mogelijk zou bestuderen en proberen te begrijpen; en dat ik die dan vervolgens telefonisch met hem zou bespreken. Dat ging in die gesprekken echt noot voor noot. Dan zong ik het voor, dan hij. Soms duurden die gesprekken ruim twee uur. Na iedere repetitie belde ik hem, vertelde ik wat ik had gedaan, hoe ik zus of zo had gekozen, wat hij becommentarieerde en waarvan ik aantekeningen maakte. Achteraf denk ik dat deze manier van intensieve communicatie het meest geëigend was omdat hij anders met zijn fysieke aanwezigheid een enorme druk op het geheel had gelegd. Dat je bij wijze van spreken het gevoel had dat er wel zes repetities nodig konden zijn om alleen die ene noot goed te krijgen. Bij een opname gaat dat natuurlijk niet, en al helemaal niet met een groot instrumentaal ensemble, een groot koor en solisten. We hebben het wel opgerekt en zo ver als dat toen mogelijk was.

 

Dat kende ik maar al te goed. Toen ik eerder met het Ligeti-project bezig was, dacht ik soms: zal dat wel goed gaan? Wetende hoe kritisch Ligeti was, met alles in Engelse handen: de opname, het ensemble, het orkest, weliswaar met geweldige musici maar nauwelijks tijd om goed te kunnen repeteren. Let wel, Ligeti die het zo gewend was dat ensembles als InterContemporain, Modern, Asko|Schönberg er veel tijd voor uittrokken, de musici dat zelf ook wilden en ze bovendien sterk het gevoel hadden dat het ook ‘hun ding' was. En dat als een stuk dat vereiste er gewoon extra werd gerepeteerd. Geen discussie. Zo'n complex werk als het Vioolconcert van Ligeti kan echt niet in een paar repetities. Met het Ligeti-project wisten we waar we aan begonnen, want bij ons stond voorop dat als hij zelf bij de voorbereidingen en de opnamesessies aanwezig was hij de kans moest krijgen om alles te zeggen wat hij wilde. En dan niet zeggen: sorry we hebben nog maar een halfuur. In geen geval! De sessies liepen meestal tot vijf uur 's middags en als we het stuk hadden opgenomen en nog tijd over hadden vroeg ik hem of hij er wel of niet tevreden mee was: “Zeg het Joeri, want anders gaan we het nog beter maken.” Dat werkte echt fantastisch omdat een te grote tijdsdruk bij ons geen kans kreeg. Zo ver liet ik het niet komen.

 

Overleg tussen componist en dirigent

 

Het ene streepje is het andere niet

 

De notatie van Ligeti is veel preciezer dan die van Kurtág. Tempi, frasering, ritmiek, maar ook de extreme kanten van zijn muziek noteert hij haarscherp en dwingend. Als een musicus zich daaraan houdt is hij qua interpretatie al heel ver. Dat is bij Kurtág niet zo, waar nog bijkomt dat ook hij buitengewoon kritisch is. Wat staat er in de partituur, maar wat bedoelt hij daarmee?

 

Het ene streepje is weer net even anders dan het andere, hij hanteert eigen tekens die ieder voor zich de juiste betekenis moet krijgen. Dat is bijzonder veeleisend en al helemaal omdat het voor iedere noot geldt. Het was voortdurend keihard werken, waarbij ik soms wel even moest slikken als hij bepaalde opmerkingen maakte. Toch, als je hem goed begrijpt valt ten slotte alles op zijn plaats.

 

Repeteren is componeren

 

Het is een gegeven: een stuk van Kurtág opnemen is een project op zich. Daarom zijn er zo weinig opnamen van. Ook aan zijn muziek voor kleine ensembles is maanden gewerkt, wat niet alleen iets zegt over die muziek, maar ook over de opofferingsgezindheid van de musici. Ze hebben zich er helemaal in gestort, iedere dag maar weer Kurtág. Met grote bezettingen kan wel veel, maar niet alles omdat het anders teveel geld gaat kosten. Dat realiseerde ik mij van tevoren: dat er nu eenmaal limieten moeten gelden, maar dat Kurtág als componist daar verder buiten stond. Je weet dus waar je voor staat: een goede voorbereiding, de sessies kritisch indelen en vooral efficiënt werken. Alleen zo kan aan datgene dat er echt toe doet meer tijd worden besteed. Wat nog niet wil zeggen dat een eenmaal tot in de puntjes vastgelegd proces zich de volgende keer precies zo laat herhalen. Zo herinner ik me dat van ‘What is the Word' werkelijk álles – althans, dat dacht ik tenminste – in samenspraak met hem in de partituur was vastgelegd. Zijn uitgebreide commentaren (hier iets langzamer en daar juist weer niet, hier wel een accent en daar weer niet, maar ook zaken als timing, klank) stonden er allemaal in. Als we het stuk dan een paar jaar later weer deden moest het toch weer anders. Dan hoorde ik zijn bekende “Nein!” Ik pakt uiteraard de notities van de vorige keer erbij, waarop hij doodleuk reageerde met “Ja, maar tijdens de repetitie ben ik tegelijkertijd aan het componeren.” Het was duidelijk: het beeld dat hij van het stuk had was in de loop van de tijd veranderd.

 

De voorbereiding thuis (foto Werry Crone)

 

Kurtág: een hoofdstuk apart

 

Het opnemen van de muziek van Kurtág is zondermeer het moeilijkste dat ik in mijn leven heb gedaan. En dat hij er voor een groot deel bij was heeft daarin zeker een rol gespeeld. maar ook onze ambitie om het precies zo te krijgen zoals hij het wilde.

 

Vanaf de eerste repetitie was hij welkom, terwijl ik weet dat zelfs aan de absolute top van het muziekleven er mensen zijn – nee, ik noem geen namen – die hem bij de repetities er niet bij willen hebben. Hem weigeren, waar hij zeer ongelukkig van wordt. Maar ik heb zelf vaak genoeg ervaren hoe dwingend Kurtágs aanwezigheid was. Anderen trouwens ook, zoals zangeressen die huilend de studio uitvluchtten. Het zijn er in de loop der tijd nogal wat geweest. Hij is in dit opzicht misschien wel wat naïef, dat hij niet begrijpt welk een impact hij op musici kan hebben. Voor hem is het nooit genoeg, het is de uitdrukking op zijn gezicht die boekdelen spreekt, het is dat bezetene, dat dwingende. Ik vond het geweldig, ik vind hem een fantástische componist, maar het kan heel zwaar zijn. Ik ken geen andere componist die er zo zwaar zijn stempel wist te zetten, hoewel ik in al die jaren veel lastige componisten heb meegemaakt.

Reinbert de Leeuw, Yvonne Loriod (l.) en Olivier Messiaen

 

Kurtág is echt een hoofdstuk apart. Dat het zo zwaar en zo moeilijk is, daar denkt Kurtág tijdens het componeren maar ook daarna niet aan. Hij is alleen maar bezig met zijn muziek en hoe die volgens hem moet klinken. Of alleen maar zo mág klinken! Heel anders dan Olivier Messiaen die niet minder precies was, maar alleen maar hoffelijkheid uitstraalde en ongelooflijk genereus was. Er was niemand die zijn warmte niet voelde.

 

Ik vereerde hem en zag enorm tegen hem op, een componist van grote faam die bovendien een generatie ouder was dan ik. Hij was ook voor de musici een grote inspiratiebron. Bij Ligeti daarentegen moest je tot de tanden gewapend zijn, zijn kritiek maar niet al te persoonlijk nemen, hem zien als een geniale man die onophoudelijk aan het boetseren was om datgene te krijgen wat hij hebben wilde. Maar vanuit welk perspectief het ook wordt bekeken: het waren fascinerende processen zoals die zich afspeelden.

 

Uren voor één minuut

 

De musici ondernemen allemaal dezelfde zoektocht in de muziek die ze mooi of interessant vinden. Het gaat er om hoe een componist werkt en hoe dicht we bij hem kunnen komen. Dus is er vanuit het ensemble altijd een grote openheid naar die componist, hij wordt serieus genomen, er wordt naar hem geluisterd, men probeert zijn ideeën te realiseren. Wat in het geval van Kurtág een buitengewoon lastig proces is geweest. Met minder dan een minuut muziek konden we úren bezig zijn. Het kwam voor dat we zonder hem een stuk hadden opgenomen en met de opnameband naar hem toe gingen. Hij woonde toen ergens in de buurt van Bordeaux. Dan kon hij heel erg kritisch zijn. Stukken werden echt overgedaan: “We gaan het nóg een keer doen, hij is er niet echt blij mee.” Gelukkig gold dat niet voor de Liederen van Verdriet en Wanhoop, want ik had onmogelijk het daarvoor benodigde grote ensemble – met bovendien een vijftig leden tellend koor – opnieuw op het podium kunnen krijgen.

Als Kurtág dit zou hebben afgekeurd? Dan had ik het project stopgezet. Maar afgezien daarvan: ik had het ook niet beter gekund. Iedereen had zich waanzinnig goed voorbereid, zich er volledig in gestort, zo niet mee vereenzelvigd. Het is een vreselijk moeilijk stuk dus niets anders dan de grootste bewondering daarvoor. Maar hij was er gelukkig uitermate verguld mee: “Eindelijk, zie je wel?” riep hij uit.

 

Hoe léés je dat?

 

Wat we nog een keer hebben gedaan was het Pianoconcert en de Pilinszky-liederen, hoewel het om niet meer dan kleinigheden, minuscule dingen ging. Ik herinner me alleen al dat begin van het Pianoconcert …quasi una fantasia… Niet meer is dan een dalende toonladder in C, alleen maar hele noten en slechts één dynamisch teken: ppppp; er staat Largo boven en a pena sentito (6), nauwelijks hoorbaar (Reinbert zingt het voor, AvdW). “Nein!” hoor ik plotsklaps Kurtág uitroepen. Het moet dus anders, maar hoe léés je dat dan? Alleen maar Largo, ppppp sentito. Er staat verder niks, uit niets blijkt dat de ene noot anders moet worden gefraseerd dan de andere. Een hele noot is voor mij een hele noot. Maar toch: “Nein!” En dan ook nog dwingend. Je moet het zelf meemaken om te begrijpen hoe diep dat gaat. Er huist onwaarschijnlijke intensiteit in deze muziek. En in de man die in al zijn vezels doordesemd is van muziek die zelfs teruggaat tot de Middeleeuwen. Daar weet hij zo ontstellend veel van!

 

Hommages

 

En daar is dan de literatuur die onverbrekelijk met veel van zijn muziek is verbonden. Hij heeft een sterke affiniteit met de grote Russische dichters, maar ook met Beckett en Hölderlin. Het is een zeer belangrijk aspect van veel van zijn muziek, maar ik geloof niet dat je die literatuur echt hoef te kennen om van die muziek te kunnen houden, want die is op zich al zeer indrukwekkend. Natuurlijk, hoe meer je ervan afweet des te meer lagen zullen zich openbaren. Hij maakt kleine muzikale hommages en dat zijn maar een paar noten, maar als je de achtergrond daarvan kent is dat zeker verrijkend. Dat geldt zelfs voor ‘What is the Word', wat per saldo over niet meer gaat dan één gestamelde zin. Wat is het woord? Zoeken, stamelen. Het gevecht om dat ene woord. Dat is zo magistraal gedaan! Er zit een ontstaansgeschiedenis aan vast en door die te kennen wordt het stuk nog meer de moeite waard.

Anton Webern

 

Webern als inspiratiebron

 

Kurtágs muziek is sterk gecondenseerd en in die zin verwant aan die van Webern. Iets gechargeerd: die kon in luttele twintig seconden een heel deel van een Mahler-symfonie samenvatten. Bij Kurtág vind je ook het fluisteren à la Webern: ‘kaum hörbar', ‘wie ein Hauch', nauwelijks hoorbaar, als een zuchtje. Maar zoiets als non sentito, niet gehoord, kan natuurlijk niet. “Dat moet je alleen nog maar dénken,” zei Kurtág dan.

 

Niet spelen maar denken, dus zó zacht dat het het alleen nog maar gedacht wordt. Ook dat is Webern, want de grens tussen stilte en gecondenseerde expressie tot in het extreme is bij hem ontstaan, zoals in de Bagatellen (voor strijkkwartet, 1911-13, AvdW), de zes samen niet meer dan vier minuten. Er resteert niet meer dan een kern.

 

Daarom is Webern voor Kurtág zo'n belangrijke inspiratiebron geweest en is zijn muziek daarmee zeker verwant. Met dat fenomeen heeft Kurtág in zijn jonge jaren lang geworsteld: dat hij maar niet tot de kern kon komen. Het was een psychiater in Parijs die hem aanraadde geen grote stukken maar uitsluitend nog miniaturen te componeren. Dat is hij gaan doen, zoals die al genoemde Játékok-stukjes (die hij in de loop der tijd steeds verder heeft uitgebreid) en zo verder. In grotere stukken zijn de verschillende deeltjes gegroepeerd: de Troesova-liederen omvatten er 21, de Kafka-fragmenten 40. En als hij tot een groter stuk kon komen was dat dankzij de tekst. Een puur instrumentaal gecomponeerd groter stuk kwam pas veel later: het Dubbelconcert, Stele en ...Concertante… Die miniaturen is hij altijd blijven maken.

 

Opdracht

 

Ik plan nooit iets. Het komt op mijn weg. Ik had zo'n dertig jaar geleden niet kunnen bevroeden dat het ooit nog eens tot een Kurtág-project zou komen. Ik kende die muziek niet eens! De eerste persoonlijke kennismaking met Kurtág, het opbouwen van het contact, de intensieve uitwisseling van gedachten en dan het besluit om het project te gaan doen. Als een opdracht: we kunnen dit niet laten liggen, we moeten het doen. Toch ook wel met het idee: nu kan het nog. Het pakte uit als een groot avontuur om samen met de maker aan de slag te gaan. Alles maar dan ook werkelijk alles tot op de bodem uitzoeken, het overdenken, daaruit conclusies trekken, ermee aan het werk gaan in het besef dat het echt om iedere noot gaat. Op hoeveel manieren je dat kan doen, dat was de ervaring met Kurtág erbij. Naarmate die samenwerking langer duurt komt er (nog) meer ervaring, wordt het vertrouwen in elkaar bijna als vanzelf verder aangewakkerd. Zoveel is zeker: in zijn geval is dat iets uitzonderlijks, maar als ik van tevoren had geweten hoe zwaar het zou worden… Dan had ik mij misschien wel bedacht. Het klinkt een beetje halfslachtig, want achteraf bezien ben ik wel erg blij dat wij het hebben gedaan en dat er nu een belangrijk klankdocument beschikbaar is.

 

“Wir haben sie!”

 

We bespraken met Kurtág alle details van het aanstaande project. Er zat van tevoren een zeker risico in. Zo had ik de Liederen van Verdriet en Wanhoop nog nooit live uitgevoerd. Dat is vrij uitzonderlijk, want doorgaans voer je een stuk meerdere keren live uit alvorens ermee de studio in te gaan. Zo is het met de meeste werken van Ligeti ook gegaan. Bij Kurtág lag dat anders, terwijl er zelfs stukken waren die we nog niet eerder hadden gedaan. Dan was er de kwestie van de solisten. God zij geloofd, hij had al een fantastische sopraan gevonden: Natalia Zagorinskaya. En dan te weten dat zangeressen bij Kurtág al bij voorbaat een groot probleem kunnen zijn. Ik heb voor de diverse solisten, zowel vocaal als instrumentaal, meerdere voorstellen aan hem voorgelegd en we zijn het daarover vrij gemakkelijk met elkaar eens geworden. Wat toen echter nog wel boven het project bleef hangen was de solist voor ‘What is the Word'.

 

Ildikó Monyók, voor wie Kurtág het stuk had geschreven, was inmiddels overleden. Kurtág opperde de gedachte om het werk dan maar uit het project te schrappen. Ik reageerde verbijsterd: “Maar Joeri, dit is een van je meest indrukwekkende stukken. Dat kan toch niet afhankelijk zijn van een persoon, wie zij ook was? Dit is iets dat moet overleven!” Natuurlijk zag hij dat ook wel in, maar wie moest het dan in hemelsnaam gaan doen? Ik heb daarover overlegd met Renee Jonker, die voor het project veel heeft betekend, veel heeft georganiseerd en geregeld, en Kurtágs vertrouwenspersoon was tijdens diens verblijf in ons land. Hij kwam met een idee: “Waarom vragen we Gerrie de Vries niet?” Ik was er zelf niet opgekomen, hoewel ik haar wel degelijk goed kende, met haar had gewerkt, en ik wist dat ze met deze ‘wereld' grote affiniteit had. En ik wist al bij voorbaat dat ze ‘What is the Word' geweldig zou vinden. En inderdaad, ze was direct al enthousiast. Vervolgens namen we met haar de oerversie op, dus met alleen de piano die de nootjes meespeelt. Niet in een mooie studio, maar gewoon op een telefoon.

 

György en Márta Kurtág

 

Renee en ik reisden naar Kurtág in Bordeaux af om hem het resultaat te laten horen. Ik voelde me als een schooljongen die bij de rector op bezoek mocht, met trillende handen en uiterst gespannen hoe dat opnametje (want meer was het niet) op hem zou overkomen.

 

In zijn kleine werkkamer lieten we het hem en zijn vrouw Márta – ze is er altijd bij, waar Kurtág is, is zij ook – horen. Ik zie hem nog kijken en ik hoor hem nog uitroepen: “Wir haben sie! Wir haben sie! Wunderbar! Wunderbar!” Márta zat daar met tranen in haar ogen. Voor ons: wat een opluchting!

 

Ik belde na de thee met Gerrie: “Trek maar een fles wijn open!” Ik had dit nog niet eerder meegemaakt: dat Kurtág zonder enige restrictie ja zei, hij intens gelukkig was. Gerrie hoefde zelfs niet naar hem toe te komen, om met hem aan het stuk te werken, want dit was helemaal wat hij wilde! Gerrie stráálde, en terecht! Renee had het goed ingeschat: Gerrie had als mezzo precies de laagte die voor het stuk nodig was, terwijl ze een enorme feeling voor dit soort muziek heeft en haar meteen begrijpt. Die vreemde notatie bleek voor haar geen enkele hindernis. Kortom, een gouden greep.

 

Mezzosopraan Gerrie de Vries

 

Magisch

 

Over de opnamen (7) ben ik meer dan tevreden. ECM was hét label om dit te doen. Men had al veel ervaring met de muziek van Kurtág opgedaan, en met eigentijdse muziek überhaupt. Wel waren de stukken die een ruimtelijke opstelling vereisten, niet goed te realiseren. Dat was onvermijdelijk en lukte slechts tot zekere hoogte. Het is de illusie van de werkelijkheid geworden, want dat laatste is altijd net even iets anders.

 

Als je er zelf middenin zit en je hoort al die stemmen om je heen, weet je eigenlijk al dat dit opnametechnisch niet haalbaar is. Het alles overheersende gevoel dat er geen ontsnappen mogelijk is, wat Kurtág ook zo heeft bedoeld, moet buiten de opnamekaders blijven. Het is iets dat je bij Goebaidoelina ook aantreft (Immer Schnee, AvdW). Stemmen die van alle kanten op je af komen, de vele echo's, het is zo magisch! Dat is de ruimte, dat is het ideaal, ingesloten te worden door alleen maar klank, het is een unieke ervaring die alleen live mogelijk is. Trouwens, in de zaal is het altijd mooier dan wat uit de luidsprekers komt.

Minder en minder

 

Het heeft wel iets tragisch dat dit soort muziek eigenlijk alleen op cd te beluisteren is. Dankzij een aantal fondsen hebben we dit voor elkaar kunnen krijgen. Bij Ligeti was het een sponsor. Het was allemaal eenmalig en het is uitgesloten dat we zoiets ooit nog eens kunnen doen. Dat geldt ook voor een live-uitvoering waarvoor dergelijke grote bezettingen onmisbaar zijn. Dat kunnen we niet meer betalen en dan houdt het op. Ik zie het overal om mij heen: het wordt minder en minder. Doen wat nog wel kan, er zit niets anders op. Dat is wat ik ook met het het Asko|Schönberg voortdurend probeer. Dat levert gelukkig nog steeds heel mooie dingen op.

 

________________

 

(1) De pianoklas van het Hongaars conservatorium in Boedapest stond toen onder leiding van de legendarische pianist en componist Pál Kadosa, met György Kurtág als zijn assistent. Tot de leerlingen behoorden Zoltán Kocsis en András Schiff. Schiff: 'Men had eens per week een uur les bij Kadosa en twee uur bij Kurtág. Mijn eerste uur bij Kurtág zal ik nooit vergeten - dat heeft mijn leven maatgevend veranderd. We waren weer in zaal VIII, de plek waar ik auditie deed. Er stonden twee vleugels, een Steinway en een Estonia, een vreselijk instrument uit de toenmalige Sovjetrepubliek. Het eerste stuk dat ik hem voorspeelde was de driestemmige Inventie in E van Johann Sebastian Bach. Het duurt 1 minuut en 16 seconden. Maar na tweeënhalf uur waren we nog niet eens bij een derde van het stuk aanbeland. Het werd mij toen duidelijk dat ik noch van Bach noch van de muziek - om van het pianospel nog maar te zwijgen - ook maar een flauw idee had.

 

Kurtág legde uit, analyseerde, zong - en speelde op die Estonia zo ongelooflijk mooi, alsof het de beste vleugel in de wereld was. Ik was verbijsterd, maar niet gedeprimeerd. Na mij had Kocsis zijn lesuur. Hij was wat ouder dan ik en mij ver vooruit - de nieuwe ster van het conservatorium. Na mijn les ben ik natuurlijk nagebleven, om hem te horen. Hij speelde de prélude en de fuga in b uit Bachs 'Wohltemperierte Klavier' - grandioos, ik was er zeer van onder de indruk. Toen hij klaar was, heerste er doodse stilte in de zaal. Na een pijnlijk lange tijd sprak Kurtág slechts één woord: "Verschrikkelijk." Kocsis reageerde ontsteld: "Het stuk of zoals ik het speel?" "Zoals jij het speelt," luidde het antwoord. Wat volgde was een fantastisch piano-onderricht dat meerdere uren duurde en die ons nieuwe werelden opende.' (András Schiff: Musik kommt aus der Stille, Kassel 2017).

 

(2) Toen in het Holland Festival van 1987 een aantal stukken van György Kurtág hun Nederlandse première beleefden, wisten weinigen van het bestaan van deze eigengereide Hongaarse componist. Nù, in 1995, maakt zijn naam indruk en dat niet alleen bij musici en concertorganisatoren, maar juist bij een concertpubliek dat zich in grote concentratie laat verrassen door de zeer eigen muziektaal van Kurtág.Woensdagavond vond in het Concertgebouw het tweede concert plaats in een mini-serie van Kurtág-concerten in het Holland Festival (het eerste concert ging een week eerder in de Beurs van Berlage). De componist was zelf aanwezig met zijn vrouw Márta als onafscheidelijke schaduw achter, naast of voor hem. En er wordt weer geaasd op muziek van Kurtág. De hoge kwaliteit van zijn originele muziek heeft hem zeer geliefd gemaakt; dat heeft geleid tot een niet aflatende stroom aan opdrachten. De bijna zeventigjarige componist kan en wil dat niet van invloed laten zijn op zijn werk. Hij werkt langzaam met een hoog zelfkritiekgehalte.

 

Zo staat al jaren een opera-opdracht uit van de Nederlandse Opera, waar maar niets van terecht lijkt te komen. Men probeert de moeilijk benaderbare, wat mensenschuwe man op alle mogelijke manieren gunstig te stemmen om die opera nu toch eens eindelijk in partituur te zien. Na afloop van het indrukwekkende concert woensdagavond, kreeg de componist uit handen van Frans de Ruiter de Denis de Rougemont-prijs. Een prijs die onlangs in het leven is geroepen door de European Festivals Association en die uitgereikt wordt aan iemand met buitengewone artistieke verdiensten. Mèt de eer streek Kurtág een geldbedrag van tienduizend Zwitserse franken op en een uiteraard zeer vleiend rapport van de jury, waarin ook Pierre Audi (van de Nederlandse Opera!) zitting had.

 

Het zeer afwisselende concert begon met een optreden van het echtpaar Kurtág achter de piano. 'Játékok' (Spelletjes) is een reeks muziekpedagogische stukjes in de trant van Bartóks 'Mikrokosmos'. De reeks is nog niet voltooid en de Kurtágs brachten er een tiental van. De korte sfeerstukjes (afwisselend voor twee en vier handen) zijn allesbehalve oppervlakkig en kunnen in een paar tellen een zware depressiviteit oproepen. Kurtág werkt met ouderwets aandoende expressieve middelen (zijn partituren staan vol met passionato- en disperato-achtige aanduidingen) en weet daarmee een enorme betrokkenheid bij zijn muziek te creëren.

 

Aan het slot van deze 'Játékok'-selectie speelden de Kurtágs een transcriptie (hommages zijn een steeds terugkerend verschijnsel in Kurtágs muziek) van de sonatina tot Bachs cantate 'Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit' (ook bekend als Actus tragicus BWV 106). De oorspronkelijke inleiding voor blokfluiten, viole da gamba, violone en orgel klonk in de romantisch aandoende bewerking voor vier handen zalvend na de voorafgaande hard geslagen toonclusters.

 

In het korte 'Lebenslauf' spelen twee piano's die op kwarttoonafstand gestemd zijn samen met twee bassethoorns. Een originele combinatie, en ook hier die ingedikte expressie. In de 'Liederen van wanhoop en verdriet' voegde Kurtág op het laatste moment nog extra instrumentale begeleidingen aan de koorpartijen toe, wat geen noemenswaardige auditieve verandering tot gevolg had, maar zoiets is waarschijnlijk van levensbelang voor de componist. John Eliot Gardiner leidde zijn Monteverdi Choir (veel uitgebreider dan in 'Die Zauberflöte' van maandag) met autoriteit door de lastige partituur, waarin zeer zwartgallige Russische gedichten al even zwartgallig en grimmig op muziek werden gezet.

Veruit het meest indrukwekkend was 'Samuel Beckett: What is the Word', waarin Kurtág op meesterlijke wijze een muzikaal antwoord heeft gevonden op het gedicht van Beckett. Reinbert de Leeuw leidde met zijn gezicht richting zaal het Schönberg Ensemble dat over de balkons verspreid stond opgesteld. Op het podium zaten ook een paar musici en vijf leden van het Nederlands Kamerkoor die de tekst in het Engels zongen. Gelijktijdig dirigeerde Csaba Király vanachter de pianino de Hongaarse zangeres Ildikó Monyók die Becketts woorden in het Hongaars voordroeg. Monyók raakte bij een ongeluk ooit haar stem kwijt, maar wist die terug te vinden. Kurtág componeerde het werk voor haar en Monyók maakte met haar rauwe geluid enorme indruk.

 

Dit laatste werk riep de complete verrassing van acht jaar geleden terug in herinnering, toen sopraan Adrienne Csengery op onvergetelijke wijze 'Kafka-Fragmenten' en 'Berichten van de overleden juffrouw R.V. Troesova' voordroeg. In zijn vocale werken is Kurtág dan ook op zijn sterkst. Dat verhoogt de nieuwsgierigheid en het ongeduld naar zijn opera. (Peter van der Lint - Trouw, 23 juni 1995)

 

(3) Voor tekst en partituur: http://www.kotta.info/en/product/K-50/KURTAG-GYOERGY-Samuel-Beckett-What-is-the-Word

 

(4) De actrice Ildikó Monyók verloor door een verkeersongeval haar spraakvermogen. Dankzij haar enorme wilskracht slaagde ze er na zeven jaar toch in haar handicap te overwinnen.

 

(5) Zelden vindt een componist een interpreet die zijn taal zo verstaat, zo op alle wendingen en nuances reageert zoals hij zich alleen maar kan dromen. Al tijdens de eerste ontmoetingen met Reinbert de Leeuw in Amsterdam voelde ik mij geborgen. Ik heb een aanverwante geest aangetroffen, een componist en dirigent die alles begrijpt wat ik wilde, en als toegift: ook de middelen meesterlijk beheerst, om ze tot klinken te brengen. En ik bewonderde Reinberts hoge professionele moraliteit die hem niet toestaat onrijpe producties aan de openbaarheid prijs te geven.

 

Lieve Reinbert, vanuit mijn hele ziel dank ik je voor dit koninklijke geschenk - de integrale uitgave voor ensemble, respectievelijk ensemble met solisten en koor.

In ware vriendschap en nogmaals DANK. Gyuri / György / Kurtág (ECM 2505-07, 2017)

 

(6) Zie http://www.kotta.info/en/product/K-52/KURTAG-GYOERGY-quasi-una-fantasia

 

(7) György Kurtág: Complete Works for Ensemble and Choir

Four Capriccios op. 9 - Four Songs to Poems by János Pilinzsky op. 11 - Grabstein für Stephan op. 15c - Messages of the Late Miss R. Troussova op. 17 - ...quasi una fantasie... (Pianoconcert) op. 27 nr. 1 - Dubbelconcert op. 27 nr. 2 - Samuel Beckett: What is the Word op. 30b - Songs of Despair and Sorrow op. 18 - Four Poems by Anna Akhmatova op. 41 - Colinda-Balada op. 46 - Brefs Messages op. 47

Natalia Zagorinskaya (sopraan), Gerrie de Vries (mezzosopraan), Yves Saelens (tenor), Harry van der Kamp (bas), Jean-Guihen Queyras (cello), Elliott Simpson (gitaar), Tamara Stefanovich (piano), Csaba Király (pianino en spreekstem) Asko|Schönberg, Groot Omroepkoor

Dirigent: Reinbert de Leeuw

ECM 2505-07 (3 cd's)

Opname: maart 2013-juli 2016, Muziekgebouw aan 't IJ, Amsterdam en Philharmonie, Haarlem

 

© Aart van der Wal, juni 2017

Reinbert de Leeuw:

 

"Zo dicht mogelijk bij de componist komen"

 

Ik bezocht Reinbert de Leeuw thuis naar aanleiding van zijn Kurtág-project dat onlangs op cd is verschenen. Daarbij bleef het niet, zoals blijkt uit het tweede deel van het hierna volgende interview. Dat begon met wat hem zeer na aan het hart ligt: het Asko|Schönberg ensemble en zijn samenwerking met componisten. In het interview komt alleen de geïnterviewde aan het woord. Het inlassen van de vragen vond ik in dit geval zowel overbodig als storend.

Wat er door de jaren heen door het Asko|Schönberg is opgebouwd, behoort tot de genen van de musici. Ik heb daarin zeker een belangrijke rol gespeeld, maar het is niet zo dat het ensemble met mij staat of valt. De manier waarop jarenlang met componisten is samengewerkt blijft natuurlijk bestaan, ook als ik er niet meer ben.

 

Daar hebben de musici ook zelf voor gekozen: om in dit ensemble te spelen, daarvan deel uit te maken. Het is een lange en tegelijkertijd enorm vruchtbare weg geweest waarop ik met voldoening op terugkijk.

 

Dat we al die concerten, opnamen en projecten gemeenschappelijk tot stand hebben gebracht mag achteraf misschien zelfs een wonder worden genoemd. Want heus, ook in de kunst gaat niets vanzelf.

 

Zo dicht mogelijk bij de componist

 

Het samenwerken met componisten is en blijft iets heel bijzonders, maar dat wil natuurlijk niet zeggen dat het een absolute voorwaarde is. Wel is en blijft het de taak van iedere musicus om zo dicht mogelijk bij de bedoelingen van de componist te komen, onverschillig of die componist (nog) leeft of niet. Musici als Frans Brüggen, Gustav Leonhardt en Nikolaus Harnoncourt hebben alleen al om die reden een enorme impact gehad op de uitvoeringspraktijk. Niet dat ze waarheid in pacht hadden, maar wel dat ze er alles aan hebben gedaan om de wereld van de barok en de klassieken vanuit een ander en dus niet traditioneel perspectief zo goed mogelijk te beschrijven. Musici zijn in mijn ogen alleen interessant als dat hun doel is en als ze de kans krijgen om dat te te verwezenlijken. Als dat in aanwezigheid van de componist kan is dat natuurlijk het summum. Iedere muzikant wil dat toch? Wie wil niet Beethoven tegenkomen en een stortvloed van vragen om hem afvuren?

 

Zelf voel ik me sterk verwant met Brüggen zoals hij de muziek opvatte en zo interpreteerde alsof hij gisteren nog de componist aan de lijn had gehad. Dat is weliswaar niet aan één persoon gebonden, dat was niet aan Brüggen alleen, maar hij heeft daarin wel een heel belangrijke rol gespeeld. Maar er waren ook anderen en zo kon het Orkest van de Achttiende Eeuw dóór en zo kan het Asko|Schönberg ook dóór als ik er niet meer ben. Tenzij het door de politiek in gang gezette afknijpingsproces nog verder doorgaat en het sterfhuis nog concretere vormen gaat aannemen. Dan houdt alles op. Maar als het puur en alleen aan de musici en hun ideeën ligt, dan blijft het allemaal in stand. Daar is geen twijfel over mogelijk.

Het Asko Schönberg ensemble met Reinbert de Leeuw

 

Ravage

 

In het subsidiecircuit wordt eraan voorbijgegaan dat iedere componist zonder publiek is begonnen. Dat er geen vraag is naar niet bestaande muziek. Als we Louis Andriessen spelen of een opera doen is het iedere avond uitverkocht. Grote namen vormen geen enkel probleem, maar dat was in het begin vanzelfsprekend wel anders. Dat moet men goed beseffen: een groot componist staat er niet zomaar ineens. Dat moet eerst worden opgebouwd, die kans moet men ook krijgen, maar dat is zo langzamerhand helemaal uit beeld geraakt. Het is een veelomvattend probleem: dat alles wordt gemarginaliseerd. Het is gepaard gegaan met een enorm verlies, er is een ravage aangericht, er is veel kapot gemaakt dat zich waarschijnlijk niet meer laat herstellen.

 

Wel of niet binnen de kaders

 

Er hebben zich zeker verschuivingen in de publieke belangstelling voorgedaan. Componisten als John Adams, Steve Reich en Terry Riley hebben in de loop der tijd een eigen publiek verworven. Dat is geweldig. Zij hebben als componist kunnen overleven omdat hun muziek – en dat geldt zeker voor John Adams – makkelijker in het repertoire opgenomen kon worden. Een componist als Louis Andriessen schreef voor specifieke ensembles en niet voor grote orkesten. Als een componist binnen de kaders van het symfonieorkest schrijft worden zijn kansen groter. Muziek waarvan de voorwaarden ontbreken om vrij gemakkelijk te worden uitgevoerd redt het gewoon niet meer. Voorbeelden te over. Ligeti schreef de laatste ruim dertig jaar niet meer voor orkest maar voor grote ensembles. Toch zie je ook die niet of nauwelijks meer uitgevoerd worden, want wie moet het doen? Volgend seizoen is er een Ligeti Festival in het Muziekgebouw en dan doen we zijn Vioolconcert. Het zijn dit soort gelegenheden die dat nog mogelijk maken. We kunnen als ensemble niet zeggen: we doen volgend jaar de grote muziek van die of die. Neem de laatste opera van Louis Andriessen ('Theatre of the World', AvdW) door het Asko|Schönberg. Iedereen wilde het. De musici wilden het, de componist wilde het, De Nationale Opera wilde het, maar er was geen geld. Er bleef niets anders over dan schrapen, schrapen en nog eens schrapen. Daardoor hebben we het uiteindelijk vorig jaar toch kunnen doen. En het was een feest, iedereen was er gelukkig mee, maar dergelijke producties krijg je tegenwoordig bijna niet meer voor elkaar. Dat was vroeger gemakkelijker. Ik denk aan de opera's van Vivier, Andriessen, Zuidam, enzovoort, maar ook de groot bezette bijbelse stukken van Stravinsky. De Opera krijgt het geld niet meer. Die zegt: we krijgen het Rotterdams Philharmonisch voor niets en we moeten jullie zoveel betalen. Terwijl we zelf het geld niet hebben om dergelijke grote producties te bekostigen. De subsidiepot van nu is minder dan eenderde van wat we eerst hadden. Dat is gewoon de praktijk. Een van de meest facinerende dingen die ik in mijn leven gedaan heb was het Vivier-project. Echt gewéldig, maar ondenkbaar dat dit nu nog kan. Ik vind het een onvoorstelbaar verlies dat dit niet meer kan.

Scènefoto 'Theatre of the World' (DNO, juni 2016)

 

De eisen liggen op tafel, maar niemand vraagt zich af of die gerealiseerd kunnen worden. We moeten zoveel concerten geven, de zaalbezetting moet er zus of zo uitzien, maar niemand beantwoordt de vraag: hoe? In de provincie? De concertzalen daar zijn zo afgeknepen. Ze willen wel maar hebben het geld niet. Het zaalrisico is voor hen dan te groot. Een treurig makend onderwerp.

 

Matthäus-Passion

 

Voor Bachs Matthäus-Passion werd ik een poosje geleden gevraagd. Het was Holland Baroque die dat speciaal met mij wilde doen. Ik vond het van begin tot eind een geweldige ervaring. Het kwam op mijn weg, ik heb er niet om gevraagd. Zo zit ik nu eenmaal niet in elkaar. Niet iets als: ik wil de Tweede Mahler doen. Natuurlijk zijn er mijn fascinaties. Zoals de muziek van Sjostakovitsj uit zijn laatste zes, zeven jaar. Dat vind ik zo'n ongelooflijke wereld. Daar zou ik een heel festival aan willen wijden. Om er dan helemaal in te worden ondergedompeld.

De Matthäus … Ik kan er niks aan doen, ik word er zo diep ingetrokken, in die overweldigende rijkdom. Het onvoorstelbare dat één man zo'n werk kon schrijven. Het proces dat zich vervolgens aftekent ken ik maar al te goed van mezelf: dat naarmate ik mij er verder in verdiep de gedachte ontstaat: zo moet het worden uitgevoerd, het kan niet anders.

 

Natuurlijk, ik heb de waarheid niet in pacht, maar ik kan het alleen maar doen als ik er voor de volle honderd procent van overtuigd ben dat het zo moet en niet anders. Om dan een koor van de klasse als het Nederlands Kamerkoor tot mijn beschikking te hebben en het tot in alle vezels gemotiveerde Holland Baroque dat het zelf zo graag wilde. Judith en Tineke Steenbrink zaten daar (Reinbert wijst naar de stoelen, AvdW) om het plan van aanpak met mij te bespreken. Ik vond dat zo ontzettend leuk: nog niet eerder had ik een barokensemble op bezoek!

 

Maar ik zei ze gelijk: “Jullie hebben duizendmaal meer ervaring met Bach dan ik.” Ze wilden echter per se uit hun routine breken en daarom zaten ze nu bij mij. Ik zei ja en wat daarna gebeurde was in een woord overweldigend. Ik werd zo gedragen door iedereen die eraan meedeed! Toen ik de eerste keer voor ze stond zei ik dat ik heel goed het verschil besefte tussen mijn ervaring met Bach en die van alle anderen.

 

Dus als ik iets vroeg en zij vonden dat dit niet kon, moesten ze het me gewoon zeggen. Maar dat wilden ze niet: “We gaan het doen zoals jij het wilt.” Dat was echt totaal uniek. Voor mij ging het er vooral om hoe met de tekst om te gaan. Dat je op ieder moment in die drie uur dat het stuk duurt precies weet waar je in het verhaal bent, waarom Bach daar nu precies dat koraal of die aria heeft geschreven, dat alles met elkaar samenhangt en dat je begrijpt dat iedere maat, maar dan ook echt iedere maat, onverbrekelijk met de tekst is verbonden. We hadden het helemaal niet over noten, want je hebt zangers en instrumentalisten die daar alles van weten. Je drukt bij wijze van spreken op de knop en de Matthäus rolt eruit. Nee, waar we het vooral over hadden was de tekst, het verhaal en de muziek die daarmee in directe relatie staat. Ik was erdoor geobsedeerd en ik weet zeker dat dit opnieuw gebeuren, als we volgend jaar de Johannes gaan doen. Het is muziek die onuitputtelijk is.

Bachs Matthäus-Passion - muziek die onuitputtelijk is...

 

Bach was voor mij zeker geen onbekende. Zoals iedere muzikant groeide ook ik met Bach op, ik speelde op het conservatorium zowat iedere week uit het ‘Wohltempierte Klavier'. En al in mijn jonge jaren ging ik vaak naar de Matthäus. Toen ik ervoor werd gevraagd zei ik niet onmiddellijk ja, ik moest er echt even over nadenken, maar ik kende het hele stuk, wist hoe het in elkaar zat, iedere aria, ieder koraal. Het was er wel allemaal, maar toch, het was een hele onderneming.

 

Bij Bach is er geen enige waarheid. Er is uit Bachs tijd nergens een regel te vinden die ook maar enig uitsluitsel geef over hoe de Matthäus toen werd uitgevoerd. Geen brief, geen krantenstuk, geen kritiek die eraan refereert. En daar komt nog bij dat het na Bachs dood het werk honderd jaar in een kast verdween. Er zijn geen houvast biedende tempo- en dynamische aanwijzingen en er zijn nog steeds grote vermeningsverschillen over het aantal koristen en instrumentalisten dat Bach voor zijn uitvoeringen gebruikte. Door die gebrekkige kennis moet je zelf over een groot aantal aspecten van dit gigantische werk goed nadenken en uiteindelijk beslissen. Bovendien is het een persoonlijk werk, door het verhaal alleen al, met een duidelijk theatrale kant. Maar eerst nu besefte ik hoe groot de enorme dramaturgische kracht van Bach was en dat hij daarmee alle grenzen in zijn tijd overschreed. Het moet toen voor iedereen een verbijsterende ervaring zijn geweest, terwijl zelfs daarover toch vrijwel niets van bekend is. Wel weten we dat men het te theatraal, te opera-achtig vond.

 

Het ligt misschien voor de hand om dat te denken, maar ik heb nooit het gevoel gehad dat ik, toen ik aan de Matthäus begon, de weg terug aflegde, van het eigentijdse componeren naar de barok. Componeren is en blijft componeren, in welke tijd ook. Ik heb zelf gecomponeerd en ik had en heb meer vrienden onder componisten dan onder musici. De muziek van Bach was een voor mij volkomen natuurlijk gebied, maar misschien nog belangrijker: ik ben er diep door gefascineerd.

 

Dat moeten we gaan doen!

 

Fascinatie, een belangrijk onderwerp. Ik zei al eerder: ik plan niet, iets komt op mijn weg, maar als ik op de een of andere manier ergens door gefascineerd raak, dan wil ik er op slag ook alles van weten. Vivier, Ligeti, Kurtág, het zijn daarvan zomaar wat voorbeelden. Dan wil ik prompt gaan plannen om alles daarvan uit te voeren. Dat houdt me dan enorm bezig, roep ik tegen iedereen die het maar horen wil: “Dat moeten we gaan doen!” Het moet echter wel op mijn pad komen, ik moet er wel mee worden geconfronteerd. Dan kan er opeens een bliksem inslaan. Dat had ik ook op slag met Oestvolskaja. Toen Elmer Schönberger met een gebrekkig opnamebandje bij mij thuis kwam en afspeelde, viel ik van mijn stoel. Ik wilde er meteen alles vanaf weten, bij wijze van spreken de volgende ochtend alle muziek van haar in huis hebben. En als dat proces eenmaal in gang is en er moet worden nagedacht over een planning, gaat er allereerst een uitnodiging naar de componist.

 

Met Galina Oestvolskaja

Met Galina Oestvolskaja

 

Vivier

 

Ook Vivier heeft me diep gefascineerd. Hij was tien jaar jonger dan ik, woonde zelfs geruime tijd in Nederland, maar we hebben elkaar nooit ontmoet en toen ik wist niets van hem. Het is echter best mogelijk dat hij op een van mijn concerten is geweest. In zijn muziek klinkt een heel bijzondere stem met een diep duistere kant die bovenal ongelooflijk persoonlijk is. Ik leerde zijn muziek kennen dankzij Ligeti. Diens Vioolconcert stond op het programma en ik vroeg hem wat we nog verder zouden kunnen doen. Toen kwam hij met Vivier, en dan het liefst ‘Lonely Child'. Ik wist van niets, maar Ligeti raakte een snaar (1). Zo kwam Vivier op mijn pad. Die muzikale stem kon slechts bij één persoon horen: die van Vivier. Ik was perplex. Onbegrijpelijk hoe hij dit vóór zijn vijfendertigste (toen werd hij in Parijs vermoord) voor elkaar heeft gekregen en dat ik zijn muziek niet eerder was tegengekomen. Pierre Audi had in zijn Londense Almeida Theatre al eerder aandacht besteed aan de muziek van Vivier en als enige buitenlandse regisseur ‘Kopernikus' op de planken gebracht: “Jij met jouw achtergrond en ik met de mijne zouden we onze krachten moeten bundelen in een nieuwe Vivier-productie.” Dat werd ‘Rêves d'un Marco Polo' (DNO, 1999/2000, 2001/2002, 2004, AvdW).

Scènefoto 'Rêves d'un Marco Polo' (DNO)

 

Scènefoto 'Rêves d'un Marco Polo' (DNO)

Grenzen slechten of grenzen trekken

 

Ik ben in de eerste plaats uitvoerder en geen componist. Het gevoel was er altijd dat niemand op mijn composities zat te wachten. Ik ken mijn zwakheden als componist, maar er is ook een duidelijk conflict tussen uitvoeren en componeren. Neem het uitvoeren van de muziek van Kurtág. Als je dat echt goed wilt doen moet je er helemaal voor gaan, om volledig toegang tot die wereld te krijgen en de grenzen daarin te slechten. Dat is je opdracht als uitvoerder: zo dicht mogelijk bij de componist komen. Terwijl je als componist juist grenzen moet trekken: dat ik die kant uit moet en met al het andere (Reinbert maakt een breed handgebaar, AvdW) niets te maken heb, ik me daarmee niet moet bezighouden. Als componist kun je niet anders dan veel muziek afwijzen, want als je alles toelaat kun je niet meer componeren. Dat is nou net precies het omgekeerde van wat de uitvoerder moet doen!

Ik heb een enorm ´talent´ voor bewonderen. Dat is een plus voor een uitvoerder, maar een min voor een componist. Dat conflict heeft mijn leven dusdanig be ïnvloed dat ik op een gegeven moment ben opgehouden met componeren. Na járen heb ik toch nog een groot stuk gemaakt. Ik kon het blijkbaar toch niet laten (‘Der nächtliche Wanderer', AvdW) (2). Mijn habitus is toch meer die van uitvoerder. Het is ook zo pretentieus wat ik heb gedaan, dat ik na veertig jaar weleens even een orkeststuk van driekwartier zou schrijven. De pretentie, de angst ook!

 

Dat boek

Reinbert de Leeuw - Mens of melodie - Thea Derks

Ik heb veel kritiek op het boek dat Thea Derks over mij heeft geschreven, maar ik heb de publicatie ervan nooit willen verbieden (Reinbert de Leeuw, mens of melodie, AvdW). Hoewel dat in de pers is beweerd. Ik werd in Het Parool zelfs nota bene afgebeeld met een kalasjnikov, op de voorpagina nog wel! Mijn ingezonden reactie kwam later op pagina 13 terecht… Kan een journalist die het over ‘verbieden' heeft mij misschien eerst even bellen? Nee dus.

 

Iedereen mag een boek schrijven. Het enige wat ik echter niet doe is het autoriseren ervan als ik het met de inhoud niet eens ben. Trouwens, als er, zoals in dat boek, om de andere zin onzinnige uitspraken in staan valt er voor mij ook niets te autoriseren. Terwijl het contract tussen Thea, de uitgever (Bezige Bij, AvdW) en mij zo helder was als glas: dat het boek alleen zou worden uitgegeven als ik het had geautoriseerd.

 

Het lijkt mij in ieder geval essentieel maar ook goed gebruik om vóór publicatie de tekst aan degenen die het rechtstreeks aangaat voor te leggen. Niet alleen aan mij, maar ook aan de geïnterviewden. Thea heeft dat doelbewust niet gedaan. Niet alleen is dat onfatsoenlijk, maar het leidt ook tot onnodige fouten. Bijvoorbeeld Cherry Duyns, die heel goed weet in wat voor wereld hij leeft, haalde maar liefst dertien fouten uit zo'n stukje tekst (Reinbert maakt een gebaar tussen duim en wijsvinger, AvdW).

Dat boek is heel anders tot stand gekomen dan oorspronkelijk de bedoeling was. Ik heb een bepaalde status die te maken heeft met de manier waarop ik met muziek ben omgegaan en met componisten. Dat is een leuk onderwerp. Als zij mij van meet af aan had gezegd dat zij alles wat binnen haar bereik lag zou gaan aanpakken, had ik gezegd: Thea, je gaat je gang maar, ik werk er echter niet aan mee. Met tevens tot gevolg dat degenen die zij voor haar boek zou willen vragen, daardoor mogelijk er niet aan mee zouden willen werken. De Bezige Bij gaf mij daarin overigens volkomen gelijk (het boek werd later alsnog uitgebracht door Leporello Uitgevers, AvdW).

 

Ik heb wel meer meegewerkt aan biografieën, onder meer die van Harry Mulisch en Hugo Claus en onlangs nog die van Hans van Mierlo, maar dan vraag ik eerst wel aan degene over wie het gaat – als hij nog leeft – of hij daarmee heeft ingestemd. En anders of de auteur formeel toestemming heeft gekregen voor het schrijven en publiceren van die biografie. Maar zelfs dan wil ik mijn eigen tekst eerst lezen alvorens die in boekvorm verschijnt. Stel je voor! Het is mij duidelijk geworden dat Thea Derks dit al vanaf het begin niet voor ogen had. Als ze eerlijk was geweest en ze had me vooraf gezegd: sorry, ik heb andere plannen en ik ga de tekst in wording niet aan je voorleggen, had ik haar uiteraard direct al mijn verdere medewerking onthouden. Dan had ze evenmin mijn persoonlijk archief mogen gebruiken.

 

Ze wilde een geautoriseerde biografie, maar ze wilde haar tekst niet eerst voorleggen. Dat kan dus niet. Het is het een of het ander. Zeker, ik ben behoorlijk naïef geweest. Ik kreeg mensen aan de telefoon die zij had geïnterviewd en die zich er heel onprettig bij hadden gevoeld. Ik heb haar toen gebeld en gezegd dat dit mij totaal niet beviel en dat ze ermee moest ophouden. Ze reageerde teleurgesteld, ze had er al zo lang aan gewerkt, en toen heb ik in mijn zwakheid – waar ik nu ontzettend veel spijt van heb – het op zijn beloop gelaten. Een grote fout dus eigenlijk. Met dit al heeft ze mij een streek geleverd zoals ik die in mijn leven nog niet eerder heb meegemaakt. Ik vind dat totaal onvergeeflijk en wil er ook niets meer mee te maken hebben.

 

Arnold Schönberg

Het is een slecht boek geworden. Wat mij een leven lang heeft bezield interesseerde haar volgens mij niet. Want anders kan ik de vele kolossale missers in het boek werkelijk niet verklaren. Ik heb ook niets recht kunnen zetten omdat ik het manuscript niet onder ogen kreeg.

 

De Bezige Bij belde me op een gegeven moment op met de mededeling dat het manuscript bij hen voorlag. Ik stond paf. De laatste jaren was ze nauwelijks bij mij geweest! Ik wist niet eens dat ze aan het schrijven was! Een van de eerste passages die ik las ging over het stuk dat ik in mijn leven als een soort oergegeven beschouw. Het Tweede strijkkwartet in fis-klein van Arnold Schönberg, geschreven ten tijde van het Weense fin-de-siècle, toen ook in de muziek een ware explosie plaatsvond. In het vierde deel, bij de woorden ‘Ich fühle Luft von anderen Planeten', heb je plotsklaps geen grond meer.

 

De grens (van de tonaliteit, AvdW) wordt op dat moment overschreden. Dat is zo adembenemend. Het is hier dat Schönberg doelbewust en definitief over die grens stapt. Ik maakte er kennis mee toen ik een jaar of negentien was en ik heb die grammofoonplaat werkelijk grijs gedraaid en de partituur kapot geanalyseerd. Dat is altijd het stuk en dat moment geweest dat ik kan aanwijzen. En dan lees ik in het boek van Derks dat het in het vijfde deel is. Dat kun je een kleinigheid noemen, maar voor mij is het essentieel. Ik heb het nooit over een vijfde deel gehad omdat het kwartet vier delen beslaat. Daaruit blijkt ook dat ze de partituur niet kent en het stuk niet heeft beluisterd. Mijn fascinatie voor dat stuk interesseerde haar evenmin.

 

Nul. Dat vind ik tekenend voor het hele boek. Dat iets is opgetekend dat ik nooit heb gezegd. Jammer, jammer, want zoals ik in het boek voorkom is dat om te huilen; en dat zeg ik niet alleen. Als ze het echt over mijn verleden had willen hebben? Dan had ze moeten praten met degenen die mij echt goed kennen en niet met mensen die ik op straat niet eens zou herkennen. Waarvan ik zelfs niet eens weet of ze nog leven. Geen idee! Nummer één op de lijst had Vera Beths moeten zijn, met wie ik een enorme affiniteit heb, een diepe vriendschap deel en zo'n veertig jaar heb samengewerkt. Daaraan is Thea echter voorbijgegaan. In essentie vind ik dit volstrekt te kwader trouw. Als je dit bewust zo doet, terwijl je een handtekening hebt gezet onder een overeenkomst over een geautoriseerde biografie van Reinbert de Leeuw, ben je volgens mij niet te goeder trouw.

 

Reinbert de Leeuw met Vera Beths

Reinbert de Leeuw met Vera Beths

Een nieuw boek

 

Momenteel wordt door Dap Hartman, een astronoom, aan een nieuw boek over mij gewerkt. Hij heeft mij gevraagd om twaalf stukken uit te kiezen die voor mij van zeer grote betekenis zijn geweest, die mij mede hebben gevormd. Zoals Via Crucis van Liszt, de Gurre-Lieder van Schönberg, het Vioolconcert van Ligeti, Stele van Kurtág, de Materie van Louis Andriessen enzovoort. Hij komt hier en dan praten we erover. Ik vind het een voordeel dat hij geen muzikant is, maar als liefhebber door de muziek wordt geboeid. Dat kan op die manier een erg leuk boek worden, maar dat is van een heel andere opzet dan het boek van Thea Derks. Mijn nauwe relatie met veel componisten waarvan ik vind dat die tot de belangrijkste uit die tijd behoren is dan bovendien een plus. Omdat de lezer dan uit eerste hand krijgt wat het is om met componisten als Goebaidoelina, Oestvolskaja, Messiaen, Górecki, Ligeti, Kurtág, Louis Andriessen en anderen te werken; en wat daar al zoal mee is verbonden.

 

In het muziekleven is sinds mijn jonge jaren tot nu is zo ontzettend veel gebeurd dat dit op zichzelf een goed opgezet boek meer dan rechtvaardigt. Als het ware een tocht door de Nederlandse muziekgeschiedenis waarvan ik deel heb uitgemaakt. Het generatieconflict, het ontstaan van de ensemblecultuur, hoe we hebben geprobeerd dat de jonge componisten zich weer thuis gingen voelen in de muziekpraktijk in plaats van dat ze werden buitengesloten, de scheiding tussen componeren en uitvoeren die typisch twintigste-eeuws is, maar ook dat musici overal bezig zijn om tot een situatie te komen dat eigentijdse componisten weer echt aanwezig zijn en dat dit hoogst inspirerend is. Dat er zijsprongen worden gemaakt naar dirigenten als Harnoncourt en Brüggen die in diezelfde turbulente tijd bezig waren om de uitvoeringspraktijk van barok en klassiek een ander leven in te blazen, is niet meer dan logisch.

 

Getto

 

Kees van Baaren

Kortom, hoe het muziekleven er toen uitzag en wat we daarin wilden veranderen. Zoals het in de jaren zestig tekenend was dat Hans Henkemans een stuk in de krant publiceerde, waarin hij uiteenzette dat de jonge componistengeneratie geen muziek schreef en dat dit maar beter soniek kon worden genoemd. Hij probeerde ze met dédain op die manier buiten de deur te houden.

 

Hij en met hem onze tegenstanders hadden geen boodschap aan wat er kort na de oorlog onder meer in Darmstadt in gang was gezet door nieuwlichters als Boulez, Stockhausen, Berio, Maderna en Nono. In Nederland leek daar echter een muur omheen te zijn gezet. Je had wel Gaudeamus waar nieuwe muziek werd gedoceerd –het componistenklasje van Kees van Baaren – maar er was een soort waterscheiding; in de trant van die muziek deugt wel en die muziek deugt niet.

 

Als componist werd je als het ware zo een partijganger. De jonge generatie componisten – met name Peter Schat, Louis Andriessen, Jan van Vlijmen, Misha Mengelberg en ik – heeft zich aan dat sektarisme ook schuldig gemaakt. Zo heb ik in mijn jonge jaren nooit een woord of gedachte gewijd aan de muziek van Benjamin Britten, terwijl ik later heb beseft dat hij een geniale componist was. Maar je werd in zekere zin ook in die richting geduwd omdat er zelfs nieuwe woorden werden bedacht – ik noemde al ‘soniek' – om daar alleen maar mee aan te duiden dat wat wij schreven geen muziek was. Er was dus een duidelijk conflict dat met de generaties had te maken. Het was daarom geen toeval dat componisten van mijn generatie naar Kees van Baaren gingen, want die had in zijn leslokaal de ramen wel openstaan. Op zijn piano stond gewoon het nieuwste stuk van Boulez en dat werd dan uitvoerig geanalyseerd. Maar buiten dat klasje was het heel erg moeilijk, al gebeurde er in Den Haag wel wat. Daar was het Residentie Orkest dat als eerste Boulez en Maderna, maar ook Harnoncourt uitnodigde. Daar was artistiek leider Piet Veenstra (3) die wel naar buiten keek. Maar dat was toch niet meer dan een eiland.

Hans Henkemans

 

Hans Henkemans

 

Het was onvermijdelijk dat het tot een clash kwam, want wij zagen weinig in het soort componeren van de toen meest toonaangevende componisten als Hans Henkemans en Lex van Delden. We hadden geen raakvlakken met componisten die aanleunden tegen Debussy, of Bartók of Hindemith, terwijl buiten de landsgrenzen grote dingen aan de orde waren. Al tien jaar eerder dan in Nederland was elders in Europa een nieuwe componistengeneratie opgestaan.

 

Ik wil niet zeggen dat het uitsluitend aan anderen lag, want het had zeker ook te maken met dat tijdsbeeld van toen, Provo, de Maagdenhuisbezetting, de Viëtnamoorlog, Cuba, Che Chevara en wat al niet meer reden tot opwinding gaf. In ieder geval was het duidelijk dat twee verschillende generaties tegenover stonden. Ik was toen zoals velen best wel geconditioneerd. Sjostakovitsj beschouw ik als een groot componist, maar toen, in de jaren zestig, kwam die gedachte niet eens bij mij op.

 

Maar in essentie waren de protesten en de acties wel gebaseerd op het feit dat er een soort getto bestond van de actuele muziek. ‘Soniek' uit de mond van een van de belangrijkste vertegenwoordigers van die andere generatie beschouwden we als een diskwalificatie van waar wij jonge componisten mee bezig waren. Daar moesten we wel tegen in opstand komen, dat konden we niet over onze kant laten gaan. Bij het Concertgebouworkest zagen we bij Bernard Haitink – zijn kwaliteiten niet te na gesproken – geen affiniteit met wat ons nu juist zo fascineerde en bewoog. Waarom niet naast Haitink die geweldige Bourgondische grootheid die dat wel had?

 

Bruno Maderna! Peter Schat schreef het ook namens ons keurig neer in een open brief, maar de reacties daarop waren niet mis: men vond het een schande dat die brief werd gepubliceerd en had geen goed woord over voor daarin opgenomen voorstel. Terwijl het een uitstekend geschreven epistel was waarop ook qua toonzetting niets viel aan te merken. Dat we in een bepaalde hoek waren weggezet was duidelijk te merken, maar het ging ons minder om de programmering van het Concertgebouworkest door het duo Flothuis/Haitink en meer om de gettovorming die men koste wat het kost in stand wilde houden.

 

Publiekssyndroom

 

Is dit beeld in de loop der jaren veranderd? Ja en nee. We hebben de opkomst meegemaakt van de ZaterdagMatinee, waarin op het gebied van de nieuwe muziek – eerst door Jan Zekveld en daarna door Kees Vlaardingerbroek - heel veel mogelijk is geworden, terwijl het Concertgebouworkest wel degelijk investeert in de samenwerking met jonge componisten. Met name in de jaren van Riccardo Chailly als chefdirigent is er het nodige ten goede veranderd. Wel is het zo dat de overige orkesten lijden onder het publiekssyndroom en het daardoor allemaal op dezelfde manier doen, met vooral veel nadruk op veilig programmeren. Mensen van het kaliber Piet Veenstra zie je daar niet.

 

Mysteriën

 

Het propageren van Nederlandse orkestmuziek kent blijkbaar zo zijn problemen. Neem Louis Andriessen die begin jaren zeventig afscheid uit onvrede afscheid had genomen van het componeren voor orkest en zelf ensembles uit de grond had gestampt waarvoor hij maar wat graag componeerde. Er is jarenlang door het Concertgebouworkest bij hem gesoebat om een nieuw stuk. Hij heeft lang de boot afgehouden, maar ten slotte besloten het toch te doen. De aanleiding was het 125-jarig bestaan van het orkest. Het werd ‘Mysteriën'. Het werd slechts één keer onder leiding van Mariss Jansons uitgevoerd, op het jubileumgala. Vlak daarna was er de buitenlandse tournee en wat speelde men dan? Niet ‘Mysterieën' maar wel ‘Also sprach Zarathustra'. Het Concertgebouworkest had zich in de handen moeten knijpen dat Louis een stuk wilde schrijven. Maar er was totaal geen affiniteit mee, zoals we in die documentaire hebben kunnen zien. Daarvan kan ik erg bedroefd worden. Dat zo'n orkest er niet enthousiast vol ingaat en er iets heel bijzonders van maakt. Maar gelukkig doen ze andere dingen die wel prima zijn.

Bloemen voor Louis Andriessen na de première van 'Mysteriën'

Bloemen voor Louis Andriessen na de première van 'Mysteriën'

 

Een belangrijke ontwikkeling als deze had in het boek van Derks moeten staan. De vele pro's en contra's. Dat er in ons land op muzikaal gebied echt wel belangrijke dingen zijn gebeurd, goed of fout. Alleen al de initiatieven die Pierre Audi op het gebied van de moderne opera heeft ondernomen! Welke wereldstad kon zich daarmee nog meten? Zelfs New York niet! Er was een bruisend muziekleven waar nu veel van is weggekapt. Het hangt altijd weer af van visie en durf. Dat is in het Nederlandse muziekleven geschiedenis geworden.

 

Herinnering aan Piet Veenstra

 

Piet Veenstra

Hij was een visionair. Ik heb nog nooit iemand ontmoet die zoveel muziekkennis had als hij. Maar hij was ook iemand die zijn enorme liefde voor de muziek op anderen wist over te dragen.

 

Hij belde me vaak op: “Heb je dit gehoord?” Ken je dat? Wát? Kén je dat niet? Maar dan moet je onmiddellijk…” Hij heeft bij het Residentie Orkest op het gebied van de orkestprogrammering een belangrijke voortrekkersrol gespeeld.

 

Toen hij het in Den Haag wel had gezien en het daar moeilijker en moeilijker werd ging hij naar Haarlem als adviseur naar het Noord-Hollands Philharmonisch Orkest. Hij vroeg me ieder jaar om daar te komen dirigeren. Dan belde hij mij op: “Volgend jaar wordt het wel tijd voor de Zevende Beethoven.” Dan zei ik: “Nou Piet, even wachten.” Dan belde hij later weer: “De Derde Brahms!” Wat er zo goed aan was, was dat hij precies wist wat bij mij het beste paste. Áls het Beethoven moest zijn, dan de Zevende. Áls het Brahms moest zijn, dan de Derde.

 

Uiteindelijk heb ik dat ook gedaan en daar ben ik hem nog steeds dankbaar voor. Dat gold ook voor andere stukken. Hij zag er iets in, kwam ermee op de proppen en ik dacht: verdraaid, dat moet ik doen. Piet was altijd inspirerend en gedreven. Hij confronteerde mij met muziek waarvan ik nog nooit had gehoord en die ik vervolgens echt wilde doen. Een geweldige man. Als iemand als Piet Veenstra bij een orkest een poosje de kans krijgt om als artistiek leider programma's te ontwikkelen? Ik hoef niet eens het antwoord te geven.

 

_____________________

 

(1) 'Wat mij in de muziek van Claude Vivier nog het meest heeft getroffen, is het volstrekt eigene van zijn muzikale stem. Allerlei invloeden ten spijt stond hij alleen, en hij is er beter dan wie ook in geslaagd zijn veelkleurige muzikale verbeelding tot klinken te brengen.' György Ligeti

 

(2) Op 8 september werd Reinbert de Leeuw 75 jaar en dat dreunt nog steeds na in het Nederlandse muziekleven, dat er zonder hem zo anders - minder rijk geschakeerd, minder kwaliteitsrijk, minder internationaal meetellend - had uitgezien. Je doet niet iedereen een plezier met een cadeau in de vorm van een nieuw te schrijven compositie, die toch wel een jaartje ploeteren betekent als je écht iets goeds wilt maken, maar De Leeuw is een bijzonder mens. Hij gaat al meer dan een halve eeuw compromisloos op in muziek maken, muziek uitvoeren en mensen voor de eeuwige schoonheid van al die prachtige noten uit al die eeuwen muziekgeschiedenis enthousiast maken. Ter gelegenheid van zijn verjaardag schreef hij voor het Radio Filharmonisch Orkest een zeer groot opgezet stuk, dat, in zijn woorden, 'ergens over gáát'.

 

'Der nächtliche Wanderer' is een aangrijpend stuk. Die zwerver, eeuwig op zoek en gedreven door de schoonheid en de zeggingskracht van de muziek, dat is Reinbert de Leeuw natuurlijk zelf. En wat hij in dit monumentale stuk vindt, stemt niet vrolijk. Het stuk, dat eindigt met wegstervende, eenzame tikken op een woodblock, is een afscheid van de Duitse romantiek en het daaruit voortkomende verwoestende Weense expressionisme.

 

De Leeuws requiem reikt nog verder. Je kunt het heel goed horen als een afscheid van de oude cultuur die tussen 1950 en 1975 zo vernieuwend en avontuurlijk afrekende met een verleden waaraan het toch zo stevig vastgeklonken was. Geen Stockhausen zonder Wagner, geen Boulez zonder Beethoven of Debussy, en geen Kagel zonder Mahler. Het is een cultuur waarin het altijd om verdieping ging, waarin emotie en intellect een geheimzinnig verbond in het onzegbare aangingen. Het is een cultuur die in de laatste jaren als een lawine ineenstort - en het is de cultuur van Reinbert de Leeuw.

 

'Der nächtliche Wanderer' is een gedicht van de raadselachtige romantische Duitse dichter Hölderlin; een omineuze nachtmerrie vol dreiging en doodsdrift. In De Leeuws muziek, voortspokend in afwisselend ijle vervliegende klanken en heftige erupties, krijgt de gruwelijke lading van Hölderlins tekst - op tweederde van het stuk in een voordracht op band te horen - een niet mis te verstane betekenis.

 

Dat het je allemaal zo raakt, komt door de zeer geïnspireerde noten van De Leeuw. 'Der nächtliche Wanderer' heeft een paar mindere maten, maar in zijn geheel is het een indringend betoog, dat je net zo geheimzinnig wurgend bij de strot grijpt als Hölderlins woorden. Al die prachtig vervliegende kleuren in het orkest, de perfecte geplaatste tekst en de beklemmende manier waarop het tegen het einde uit elkaar valt: het is allemaal raak. En dat komt dan weer doordat het met zo veel échte muzikale fantasie is gemaakt en nergens werkelijk larmoyant wordt.

Een bijzonder stuk, van een bijzondere man, die overigens ook enorm kan lachen. Wie weet schuilt daarin wel de enorme tragiek die uit deze inkervende verklanking van existentieel verdriet spreekt. (Roeland Hazendonk - Trouw, 3 februari 2014)

 

(3) Op 86-jarige leeftijd is vorige week cellist Piet Veenstra overleden in zijn woonplaats Den Haag. Veenstra is in zijn lange carrière van grote betekenis geweest voor de moderne klassieke muziek in Nederland. Hij begon in 1945 als cellist bij het Residentie Orkest in Den Haag, waarvan hij na 33 jaar artistiek directeur werd. In 1980 kreeg Veenstra een Edison voor de uitgave van de platencassettes 400 jaar Nederlandse muziek. Hij ontving verder diverse prijzen en onderscheidingen, waaronder de Jan van Gilseprijs, de Evert Cornelisprijs, een Franse en een Tsjechische onderscheiding. Ook kreeg hij een lintje.

 

Na zijn pensionering in 1985 werd Veenstra artistiek coördinator bij het Nederlands Balletorkest en adviseerde hij nog dertien jaar lang het Noord-Hollands Philharmonisch Orkest (NPhO) in Haarlem. Daarnaast was hij artistiek adviseur bij het Koninklijk Concertgebouw Orkest in Amsterdam. Pas op zijn tachtigste ging Veenstra definitief met pensioen. (ANP, 17 augustus 2009)

 

© Aart van der Wal, juni 2017

 

 

 

............ Met koptelefoon op hou ik de directe buitenwereld op afstand. En tegelijkertijd laat ik het hele universum binnenkomen. Soms besef ik nog hoe bijzonder het is. Ik reis ongelimiteerd rond de aardbol, lees, leer, luister. En werk mijn lijstjes af. Ik zoek en vind gemiste episodes van favoriete series en programma’s.

 

Zo zie ik alsnog het slot van de Matthäus Passion van dirigent Reinbert de Leeuw, dat ik op Goede Vrijdag miste wegens onaangekondigde theevisite. Cultuurbarbaren, ja. Ze rukten me vooral wreed los van tenor Benedikt Kristjánsson, de evangelist. Soms ervaar ik die verteller-zonder-aria’s als een saai intermezzo, maar van deze vurige IJslander beleefde ik iedere noot en ieder woord intens. Ook kippenvel wanneer Reinbert de Leeuw bij de woorden ‘So reiss mich aus den Ängsten’ met gesloten ogen omhoog kijkt, prachtig in beeld gevangen door regisseur Cherry Duyns.

 

Trouw - Renate van der Bas - 20 april 2017

WEERGALOOS

 

 

En dan nu de Matthäus Passion zoals Reinbert de Leeuw zich die wenste en gerealiseerd heeft. Ook ik ontkom na de radio- en tv-uitzendingen van deze week niet meer aan de drang tot vergelijken. Elk van de drie dirigenten van de uitzendingen in deze Goede Week heeft gestreefd naar de voor hem/haar ideale vertolking van dit, ons allen te vertrouwde, werk van Bach. Maar het was soms teveel of te weinig, of te erg, een karikatuur bijna. Specialisme en muziekhistorie leken de interpreten in de weg te staan. Tot gisteren.

 

Driemaal is scheepsrecht. Gistermiddag was daar eindelijk Gerechtigheid. Rustig zweefde Reinbert als een oude adelaar boven de uitvoerenden, met breed-uitgelagen vlerken. Allen hadden ze uit en te na van hem vernomen hoe hij de evangelietekst van Matthäus wilde uitgedrukt horen. Daar kon geen onzekerheid meer over bestaan. Als een stervende aartsvader had De Leeuw iedere musicus apart genomen en hun taak indringend met ze besproken. In elke toon hoorde je dat de bedoeling begrepen en akkoord verklaard was. Vandaar die gerustheid in zijn presentatie. Nu, na afloop, mag Reinbert de Leeuw denken: ‘Laat nu o Heer uw dienaar gaan’.

 

Het resultaat van zijn doordachte aanpak was: rust, nuchterheid, dreigende dramatiek, religiositeit, en een fraaie klank alom.

 

Is het de visuele toevoeging van de tv-beelden die deze vertolking onvergetelijk maakte? NU voelde ik rillingen. Zoals vroeger, toen de Matthäus Passion nog nieuw voor me was.…

 

Deze uitvoering was er een zonder aanstellerij. Er werd gemusiceerd van binnenuit. De voorbereidingen zagen we vorig jaar in de documentaire van Cherry Duyns. Hoe de Leeuw bij alles van de tekst uitging. Hoe hij samen met de musici nadacht over de betekenis ervan.

 

Al dirigerend prevelden Reinberts lippen van begin tot het einde alle teksten mee. In feite stond hier een man te bidden, ondersteund door allen die hij tot hier geleid heeft. Hij mag een diepe voldoening voelen. Die voldoening rechtvaardigt de intens gelukkige uitdrukking op zijn gezicht bij het -weer traditioneel gedragen- slotkoor. De sanfte Ruh’ was nu werkelijke rust, vrede, aanvaarding.

 

Reinbert de Leeuw heeft ons geleerd hoe het nog kan, muziek zinrijk brengen. Hij mag voor mij gezet worden in het rijtje Jan Terlouw, Mohamed El Bachiri, en andere profeten die ons nog vertrouwen geven in het goede en het schone. Er hat ons allen wohlgetan.

 

Hermitage - Henny Tonnaer - 15 april 2017

Reinbert de Leeuw en Via crucis van Liszt: een levenslange fascinatie

 

In 1986 won hij een Edison voor zijn opname van Via crucis met het Nederlands Kamerkoor, gedirigeerd vanaf de piano. In 2013 zette hij de versie voor piano solo op cd, die eveneens bekroond werd met een Edison.

 

Deze maand toert hij met Liszts meesterwerk door het land, met het Nederlands Kamerkoor en het Asko|Schönberg. Het wordt gecombineerd met Nu altijd sneeuw van Sofia Goebaidoelina.

 

Wat heeft Reinbert de Leeuw met Via crucis van Liszt, dat voor hem ‘de mooiste noot uit de muziekgeschiedenis’ bevat? Ik sprak hem hierover uitgebreid voor mijn biografie Reinbert de Leeuw, mens of melodie en voor het cd-boekje met de opname van de versie voor piano solo in 2013.

 

Harmonie gaat schiften

 

De Leeuw raakte al gefascineerd door de late muziek van Franz Liszt tijdens zijn studie piano en muziektheorie aan het Muzieklyceum in Amsterdam. Gretig analyseerde hij werken als Nuages gris, Unstern en La lugubre gondola, die dankzij de in 1950 opgerichte Liszt Society gaandeweg in druk verschenen.

 

In zijn biografie zegt hij hierover: ‘Bij Liszt begint de harmonie helemaal te schiften, de tonica gaat verdwijnen, er komt steeds meer chromatiek. Ik ging uitzoeken hoe die muziek dan in elkaar zit, door welk element zij bij elkaar wordt gehouden.’

 

De Leeuw speelt de late pianostukken op recitals, presenteert in 1978 de elpee Liszt the Final Years en is betrokken bij het ontstaan van het Franz Liszt Concours. Wanneer op 12 april 1984 de oprichtingsakte wordt getekend, voert hij in Muziekcentrum Vredenburg Via crucis uit met het Nederlands Kamerkoor, dat hij dirigeert vanaf de piano. Later dat jaar wordt het stuk opgenomen voor elpee en cd; de opname wordt in 1987 bekroond met een Edison.

 

Mijlpaal

 

Voor De Leeuw is Via crucis een mijlpaal in zijn carrière: ‘Het komt voor mij eens in de zoveel jaren terug, dan moét ik het de hele dag spelen. Het is indrukwekkend hoe Liszt, de romantische held, aan het eind van zijn leven alle franje weglaat en alleen de essentie overhoudt. Zoiets kun je alleen doen als je al een heel leven achter de rug hebt, dit is geen beginpunt, maar het einde van een ontwikkeling. Via crucis heeft een indringendheid, een urgentie die nog sterker is dan in bijvoorbeeld Nuages gris. Ik kan maar niet genoeg krijgen van wat hij hier doet met de chromatiek, weergaloos hoe hij al in 1879 de grens overschrijdt naar de atonaliteit.’

 

Snakken naar de verlossende noot

 

Het bekendste voorbeeld is de Vierde Statie, waarin Maria haar zoon Jezus ontmoet: ‘Nooit eerder is Liszt zó ver gegaan in het verleggen van de grenzen van de tonaliteit, hier is hij het stadium van het experiment echt voorbij. Hij weet precies wat hij doet. De piano speelt eindeloze slierten van elf chromatische tonen, maar onthoudt je de twaalfde: de d. Onbewust ga je naar die noot verlangen. Als hij dan eindelijk komt, heel hoog en dolcissimo gespeeld, werkt dat als een verlossing, bijna euforisch.

 

Het knappe is dat het tegen de atonaliteit aanschurkt: het is nog wel op de tonaliteit gebaseerd, maar de zekerheden zijn verdwenen, je verliest even de grond onder je voeten. Ik vind het magistraal hoe diepgravend Liszt de mogelijkheden van de chromatische harmonie heeft doorgrond.’ De Leeuw zal deze d in 2002 in een interview met de nrc omschrijven als ‘de mooiste noot uit de muziekgeschiedenis’, een kwalificatie die hij hierna vele malen zal herhalen. In 2014 maakt hij voor het Stolz Quartet een arrangement van deze statie voor hobo, viool, altviool en cello.

 

Uitgebeende taal

 

Hoewel hij stamt uit een domineesfamilie – zijn grootvader en oom van moederskant waren predikant – vereenzelvigt De Leeuw zich niet met het religieuze aspect van Via crucis: ‘Ik heb geen enkele antenne op dat gebied, religie heeft voor mij nooit een rol gespeeld. Via crucis is iets katholieks, maar het lijdensverhaal is universeel! Bach heeft daar al geweldige muziek op gecomponeerd.’

 

Wel gaat De Leeuw geheel op in de partituur: ‘Via crucis vergt een enorme concentratie. Elke noot staat precies op de goede plek, de muziek is totaal uitgebeend en heeft een wonderlijke vorm van eenstemmigheid, die teruggrijpt op het Gregoriaans. Iedere afzonderlijke noot is wezenlijk en drukt ongelooflijk veel uit.

 

Ondanks die kaalheid heeft het stuk toch een enorme samenhang, want Liszt gaat op meesterlijke wijze van de ene naar de volgende statie, alles grijpt in elkaar. Aan het eind van Statie Vijf blijft hij bijvoorbeeld hangen op de f, waarmee Statie Zes vervolgens opent; ook het begin en het einde zijn aan elkaar verwant en je hoort voortdurend echo’s uit eerdere delen. Liszt vertelt één doorlopend verhaal, ik speel het in één adem, het mag niet verbrokkelen tot vijftien korte deeltjes.’

 

Hoewel hij areligieus is, vereenzelvigt De Leeuw zich sterk met deze muziek: ‘Dat is wel eens gevaarlijk, als je identificatie te groot wordt. Die moet er zijn in de zaal, maar zelf moet je afstand kunnen bewaren. Daar heb ik wel eens moeite mee.’

 

14 maart 2017 - TD

Kristallen Film voor De Matthäus Missie van Reinbert de Leeuw

 

De Matthäus Missie van Reinbert de Leeuw, een documentaire van Cherry Duyns, heeft de Kristallen Film status bereikt. Na de première op het afgelopen Nederlands Film Festival zagen ruim 10.000 bezoekers de film in de bioscoop.

 

Regisseur Cherry Duyns volgde de 78-jarige pianist, componist en dirigent Reinbert de Leeuw, die toewerkt naar een uitvoering van Bachs Matthäus Passion, vanaf de eerste repetitiedagen met orkest Holland Baroque, het Nederlands Kamerkoor en solisten Joanne Lunn (sopraan), Delphine Galou (alt), Christopher Watson (tenor), Tomáš Král (bas), Andreas Wolf (Christus), Benedikt Kristjánsson (evangelist) tot de uitvoering in de Amsterdamse Nieuwe Kerk.

 

De Matthäus Missie van Reinbert de Leeuw is geregisseerd door Cherry Duyns en geproduceerd door Interakt (René Mendel, Mira Mendel) in coproductie met de VPRO. De film is tot stand gekomen met een bijdrage van het CoBO fonds, en werd in distributie ondersteund door het Nederlands Filmfonds. De distributie van de documentaire is in handen van Cinema Delicatessen in samenwerking met Mokum Filmdistributie. DE documentaire is momenteel in zeven Nederlandse filmtheaters te zien.

 

De Gouden Film, Platina Film en Diamanten Film worden door het Nederlands Film Festival en het Nederlands Filmfonds toegekend wanneer er voor een Nederlandse film tijdens de roulatie respectievelijk 100.000, 400.000 en 1.000.000 bioscoopkaartjes zijn verkocht. De Kristallen Film wordt uitgereikt aan Nederlandse documentaires die 10.000 bioscoopbezoekers hebben getrokken.

 

De Matthäus Missie is de zevende documentaire die dit jaar de Kristallen Film status behaalt.

 

Redactie Entertainment Business - 20 december 2016

Tot op het bot en verder

 

foto Ilja Keizer

Dirigeren, daar heeft Reinbert de Leeuw echt plezier aan. Met componeren is hij al ‘veertig keer definitief gestopt’, zegt hij bij een half roerei. Dit is zijn jubeljaar.

 

Maandagmiddag, Brasserie Keyzer, Amsterdam. Dit zou wel eens een lastige lunch kunnen worden. Reinbert de Leeuw – dirigent, pianist, componist – waarschuwde van tevoren dat hij „een piepkleine eter” is, en zijn assistent zei vast niet zomaar dat „Reinbert niet graag over Reinbert praat”. De maand september was zo’n beetje Reinbert-maand. Hij werd 75, hij vierde zijn vijftigjarig jubileum als docent aan het Haagse conservatorium, hij won drie grote prijzen. Hij kreeg een festival, een cd-box, concerten in Amsterdam en Den Haag, er zou een biografie van hem verschijnen. Als hij het niet over hem wil hebben, waar moet het gesprek dán over gaan?

 

Al met al viel het natuurlijk reusachtig mee. Nou ja, dat van de eetlust klopte. Hij gaf de menukaart schielijk aan de ober terug. „Ik hou niet van warm eten.” Uiteindelijk capituleerde hij voor een roerei, dat hij nog niet voor de helft opat. Maar verder? Verder was hij... heel vriendelijk. Uitgelaten als een jong berggeitje, vermomd als tanige, grijze man. „Mijn leeftijd en ik stemmen niet overeen”, zegt hij. Dat 75 een mijlpaal is, is hem niet ontgaan met al die festiviteiten en verrassingen speciaal voor hem. „Maar ik denk steeds: dit kan allemaal niet op mij slaan.” Hij grinnikt. „Ik heb mooi een extra maandsalaris gekregen van het conservatorium.” Hij werkt er al een halve eeuw één dag in de week.

 

Alsof het zo was afgesproken, kreeg hij deze verjaardagsmaand ook nog de Amsterdamprijs, de Theo Bruinsprijs en de Edison Klassiekprijs. De eerste twee voor zijn ‘jarenlange inspanningen’ en ‘buitengewone betekenis’ voor de muziek, de laatste voor zijn pianospel. Er is, zegt hij, op het moment iets heel wonderlijks aan de hand. Hij zal er eerlijk over zijn en niet nodeloos bescheiden: „Ik geniet geweldig van alle aandacht.” Het applaus dat maar niet lijkt op te houden, raakt hem, zegt hij. Zozeer dat hij bijna zelf begint te geloven dat hij écht iets goeds heeft gedaan voor de muziek.

 

Reinbert de Leeuws blauwe ogen zetten zijn woorden kracht bij: wat hij zegt is belangrijk, of héél belangrijk. „De essentie van muziek maken, is erachter komen wat de componist ermee bedoelde.” Reinbert de Leeuw voert als dirigent, met ‘zijn’ Asko|Schönberg ensemble vooral modern werk uit van componisten uit de twintigste en eenentwintigste eeuw. Levende componisten, die hij kan vragen hoe ze willen dat het klinkt. De Hongaar György Ligeti, de Fransman Olivier Messiaen, de Nederlanders Peter Schat en Louis Andriessen nodigde hij uit bij hem in de repetitiezaal. „Je kijkt naar de gezichtsuitdrukking, de expressie van het lichaam. Hoe reageert hij? Wil hij het zo?” Heel wat dirigenten dulden geen componist naast zich, zegt De Leeuw. „Zeker niet iemand als Ligeti. Die wilde altijd meer, meer, meer. Wrong alles uit de musici, kreeg een toeval als het hem niet beviel.” En dan? „Dan ging ik met hem mee tot op het bot, en verder als het moest.”

 

Ook werk van een dode componist moet worden gespeeld alsof er gisteren nog met hem is gebeld. „Vergeet hoe anderen het uitvoerden. Ga naar de bron.” Reinbert de Leeuw drukt nu met twee handen op zijn slapen, alsof hij zijn gedachten eruit wil persen. „Hoe kan iemand zo’n ontzaglijk oeuvre schrijven? Alleen al zoiets prachtigs als de Matthäuspassion? Hoe was Bach toen hij ‘Erbarme Dich’ componeerde, waar mensen driehonderd jaar later nog tranen van in de ogen krijgen? Wil je zijn muziek begrijpen, dan moet je weten hoe zijn leven was. Stond hij ’s ochtends vroeg op, ging hij aan zijn bureau zitten en schreef een meesterwerk? En dan de week erop weer? Zal wel gemoeten hebben, want hij had 21 kinderen en hij is jong gestorven. Veel tijd had hij niet.”

 

Hoe goed moet hij een componist kennen om zijn werk te begrijpen? „Je moet de omstandigheden weten. Biografische feitjes zijn irrelevant.” Heeft hij daarom soms de biografie die deze maand over hem zou verschijnen niet geautoriseerd? Hij schudt onwillig zijn hoofd. „Ik vind: het gaat in het leven niet om wie je bent, maar om wat je doet. Een boek over mij moet gaan over de muziek.” En het ging te veel over Reinbert? „Ik ben geen groot biografielezer. Wat heb ik eraan om te weten dat een groot iemand ook kleine kanten heeft? Waarom zou ik van Bach moeten weten dat hij niet aardig was voor zijn kinderen? Het is ongetwijfeld wáár. Maar wat voegt het toe? Wat zegt het over zijn muziek?”

 

Moeten mensen iets van Reinbert de Leeuw weten, om hem als pianist en componist te waarderen? Hij vindt vast van niet. Voor wie het wil weten, dit is wat hij terloops over zichzelf vertelt. Hij is de middelste zoon van twee psychiaters, hij groeide op in Amsterdam, kreeg toen hij zes was pianoles „omdat dat zo hoorde”, ging Nederlands studeren „omdat ik van lezen hield” en hield daar weer mee op „omdat ik toch de hele tijd piano zat te spelen”. Allebei zijn ouders waren al overleden toen hij op zijn twintigste naar het conservatorium ging. Hij studeerde er piano en compositie, dirigeren heeft hij zichzelf later aangeleerd. Componeren, van jongsaf aan zijn grote liefde, veranderde gaandeweg in zijn wraakgodin. Wat zo vanzelfsprekend was toen hij elf was – apetrots voerde hij een zelfgeschreven treurmars in b-mineur uit op het podium van de Willemsparkschool – werd een lijdensweg. Ja, in zijn hoofd, daar schreef hij meesterwerken. Maar de weg van hoofd naar papier was vol wanhoop.

Abschied

 

Nu we bij dit onderwerp zijn aanbeland, kronkelt hij op zijn stoel als een slang met buikpijn. Een keer, zegt hij, één keer heb ik het leuk gevonden om te doen. Dat was toen hij Im wunderschönen Monat Mai schreef, in 2003. „In een flits was het er. Alsof de compositie al bestond, en ik hem alleen nog even op moest schrijven.” Nadien is hij definitief gestopt met componeren. Hij was al eerder definitief gestopt, in 1973, na zijn symfonische gedicht Abschied. „Ik verdroeg de gedachte niet dat alles wat ik produceerde al duizend keer eerder was gedaan, en duizend keer beter. Hoe ouder ik werd, hoe meer ik leerde over muziek, hoe meer ik besefte hoe verschrikkelijk veel prachtigs er al is. En hoe weinig ik daaraan heb toe te voegen.”

 

Hij is, zegt hij, niet opgewassen tegen al die schoonheid. „Dan hoorde ik weer iets....” Hij grijpt nu met twee handen in zijn haar, alsof hij ter plekke iets hemels hoort. „Oooh. Wow. Zo mooi. Dat ga ik meteen uitvoeren.” Hij houdt te veel van muziek om het te kunnen componeren? „Zoiets. Ik zwalk. Ik laat me meeslepen.” Hij zet zijn handen nu als oogkleppen op zijn gezicht. „Een componist moet niet alles binnenlaten. Hij moet zijn eigen weg kiezen. Daar was ik niet sterk genoeg voor.” En dus? „Dus moest ik erkennen dat ik mijn leven beter kon besteden. Dirigeren. Zelf uitvoeren. Daar heb ik wél plezier in. Je vlucht voor het componeren, zeiden mensen. Nou en? Als ik daar nou zelf niet onder lijd?”

 

Dirigeren is toch ook minstens zo knap als componeren, troost ik. Hij stuift op. Hoe kóm ik erbij. „Dirigenten hebben een mythische status gekregen. Een grote egoshow. Een beroemde dirigent voert een werk uit en verdient daarmee in een week meer dan wat de componist voor het schrijven ervan kreeg. Een wanverhouding.” Over honderd jaar kent niemand nog de naam van de dirigent. Wel die van de componist. „Een goede componist creëert iets wat er eerder niet was. Hij verandert de wereld een klein beetje.” Wat hij mateloos bewondert, zegt hij: „Dat je na één akkoord al weet wie je hoort.” Nooit mateloos jaloers? „Ik denk soms: had ik het ook maar. Maar bitterheid zit niet in me.” Hooguit is hij weleens jaloers geweest op Louis Andriessen, componist en al jarenlang zijn vriend. „Op zijn zesde stond vast dat hij componist zou worden, zijn vader was het ook. Die vanzelfsprekendheid, die voorsprong, dat hij zonder strijd naar het conservatorium kon. Ja, dat had ik ook wel gewild.”

 

Componeerdrang

 

In februari 2014 zal het Nederlands Filharmonisch orkest een nieuw muziekstuk van hem spelen. Dus toch weer? „Ja, ja. Ik dacht altijd: ik merk het vanzelf wel als de componeerdrang te sterk wordt.” En dat was nu? „Ik ben de afgelopen twee jaar ook weer veertig keer definitief gestopt.” Maar? „Toen lag er al een jaar werk. Om dat nou weg te gooien. Dat vond ik zo’n nederlaag. Het slot had ik. Ik moest er alleen nog naartoe zien te komen.” En, is het gelukt? „Ik ben met de partituur naar Louis gegaan. 133 pagina’s met zo vreselijk veel noten. Ik zei: ik doe hierin allemaal dingen die jij vreselijk vindt. Hij zei: hoe meer hoe beter.” En wat vond hij ervan? „Hij leek het, godlof, behoorlijk goed te vinden.”

 

Hij heeft zijn compositie zelf nog niet gehoord. Pas volgend jaar, vijf dagen voor het concert, gaat hij met het orkest repeteren. „Vraag me niet hoe ik me dan voel. Ik krijg al maagpijn als ik er aan denk. Het idee dat mensen naar mijn muziek luisteren.” Hij dirigeert het zelf. „Dan kan ik het in de hand houden.” Hoe denkt hij dat het klinkt? „Geen idee. Dit stuk lijkt op niks dat ik ken.” Misschien vindt hij het wel... mooi? „O nee”, zegt hij. „Het erge is, je schiet altijd tekort. Het is nooit helemaal goed. Ik ben wel eens heel dichtbij geweest. Maar het kan altijd beter.”

 

De rekening

Brasserie Keyzer

 

Van Baerlestraat 96, Amsterdam

2 Keyzer bruiswater 5,50

1 jus d’orange 3,25

2 roerei truffel 24,00

Totaal 32,75 euro

CV

 

Geboren Amsterdam, 8 september 1938

 

Opleiding Barlaeus Gymnasium en Conservatorium in Amsterdam

 

Huis in Amsterdam en Zuid-Frankrijk

 

Eerste baan „Mijn enige baan, al vijftig jaar: docent aan het conservatorium in Den Haag.”

 

Sport „Ik sport niet, ik fiets niet, ik loop niet, ik doe alles met de auto. Ik dirigeer. Dat houdt de boel in beweging.”

 

Film „In de zomer heb ik in Frankrijk de complete dvd-box gezien van de Coen Brothers. Daar zaten een paar geweldige films tussen.”

 

Boek David Mitchells Cloud atlas en HhhH van Laurent Binet

 

Muziek „Het laatste wat je doet, vind je altijd grandioos. Ik dirigeer nu stukken van Arnold Schönberg en Claude Vivier. Die muziek zit zo in mijn kop.”

 

Onmisbaar „Ik kan van veel afstand doen. Alleen niet van het roken. Maar om dat nou in de krant te zetten. En ik zou het erg vinden als ik weg moest uit het appartement waarin ik nu woon. Dat past me precies.”

 

 

NRC - 28 september 2013 - tekst Rinskje Koelewijn foto Ilja Keizer

 

Oeuvre Edison voor Reinbert de Leeuw

 

De Oeuvreprijs Klassiek 2013 is voor dirigent, pianist en componist Reinbert de Leeuw. De prijs, van de Edison Stichting, is een erkenning voor De Leeuws 'enorme oeuvre en buitengewone verdiensten voor de Nederlandse muziek'. Dat heeft de stichting laten weten.

 

Volgens de jury is het werk van De Leeuw 'een klinkend portret van een muzikaal leven dat ruim een halve eeuw omspant'.

 

Hij heeft zich bovendien steeds ingezet om meer aandacht te krijgen voor de hedendaagse muziek.

 

28 september 2013, 09:55 - Bron: ANP

 

De mooiste noot: Reinbert de Leeuw

 

M vraagt aan muzikanten en componisten wat ze de mooiste noot in de muziek vinden. Dirigent Reinbert de Leeuw over een d die de muziek veranderde.

 

Wat is voor u de mooiste noot?

 

'Dat is een d uit de Via Crucis van Franz Liszt, een stuk uit 1879. Liszt componeerde eerst een versie voor koor en piano, toen nog een versie voor alleen piano. Hij was toen bijna 70, zeven jaar later stierf hij. De d zit in de vierde statie, "Jezus ontmoet zijn Moeder".'

 

Wanneer hoorde u die d voor het eerst?

 

'Ergens in de jaren zeventig stuitte ik per toeval op de partituur van het stuk. Ik kende het niet - het is een van Liszt's meer obscure composities. Thuis begon ik het te spelen op de piano, en toen kon ik niet meer stoppen. Keer op keer op keer moest ik het spelen, en dan met name deze passage, deze d. Waarom kan ik nu juist hier geen genoeg van krijgen, dacht ik weleens. Ik heb de Via Crucis toen geprogrammeerd, en ben het gaan uitvoeren met het Nederlands Kamerkoor. Tegen die tijd was ik zo obsessief met het stuk bezig dat het me zorgen baarde, ik dacht aan een vorm van gekte. Maar tijdens de concerten hoorde ik van mensen dat het hen ook zo raakte. Dat was een opluchting. Ik was niet de enige op de wereld die het zo hoorde.'

 

Waarom is deze noot de mooiste?

 

'Een noot is pas mooi door zijn omgeving. In z'n eentje is hij gewoon een van de twaalf. Liszt bouwt deze passage op een geniale manier op. Hij gebruikt alle elf noten behalve de d, die onthoudt hij je steeds. Onbewust ga je ernaar hunkeren. Als hij dan eindelijk klinkt, hoog en lieflijk, komt dat als een verlossing, een moment van euforie! Je hoort een d zoals je die nog nooit hebt gehoord.

 

'Dit is een baanbrekend moment in de chromatiek, het proces waarin componisten zich verwijderden van de klassieke tonaliteit. Componisten als Mozart creëerden volmaakte muziek. Als je ernaar luistert, wordt je gevoel voor harmonie bevredigd: er staat één toon centraal, en die komt telkens terug. Elke dissonant lost op in een consonant. De negentiende-eeuwse componisten, met Wagner voorop, zochten naar manieren om van die veilige basis weg te komen.

 

Zij gingen juist de zijsporen centraal stellen. Het klassieke evenwicht, de vorm, de samenhang gingen daarbij gaandeweg verloren; er werd een niemandsland ontgonnen waarin noten een nieuwe verhouding met elkaar kunnen aangaan. Het eindpunt van die ontwikkeling kun je horen bij moderne componisten als Arnold Schönberg, bij wie helemaal geen centrale noot meer bestaat.

 

'Liszt was zijn tijd met de Via Crucis zo'n dertig, veertig jaar vooruit. Maar hij werd niet begrepen. Hij was zover van de klassieke en de romantische muziek vandaan geraakt dat de mensen dachten dat hij seniel geworden was. Zijn uitgever weigerde het stuk uit te geven en stuurde het terug. Het stuk paste ook niet bij Liszt's imago. Hij stond bekend als een overdadige, overdonderende man, die de mensen graag met zijn muziek bedwelmde. De Via Crucis is juist karig. De noten zijn van alle uiterlijkheden en franje ontdaan. Wat er niet toe doet, is weggehaald. Ik denk dat je een lang leven achter de rug moet hebben om zoiets geconcentreerds te kunnen componeren.'

 

Hoe voert u die noot zelf uit?

 

'Als musicus heb je een aantal middelen tot je beschikking om een noot z'n maximale betekenis te geven. Daarvoor moet je je er wel een voorstelling van gemaakt hebben, er moet je iets heel specieks voor ogen staan. Dan ga je aan het werk: je zoekt naar de juiste klank, de juiste adem. Je timing moet heel precies zijn. Als dat allemaal klopt, hoop je dat je bij de luisteraar een totaal nieuwe ervaring teweegbrengt. Een fysieke sensatie die zich niet laat omschrijven.

 

'De Via Crucis voer ik in maart volgend jaar opnieuw uit met het Nederlands Kamerkoor, en in mei ga ik het stuk solo uitvoeren, als zwaartepunt van een pianorecital. Dat zijn twee heel verschillende dingen. Het koor in de Via Crucis vertelt, zij het in een sobere versie, in veertien statiën het verhaal van de kruisweg.

 

Liszt zelf was aan het eind van zijn leven een devoot katholiek, maar het lijdensverhaal is universeel, mensen van ongeacht welke religieuze achtergrond herkennen er iets in. Dat tekstuele houvast ontbreekt als ik het stuk alleen op de piano speel. Dan moet de muziek voor zich spreken.'

 

Sandra Heerma van Voss

NRC

Oktober 2008

Existenzielle Botschaften aus dem Reich der Einsamkeit

 

Die russische Komponistin Galina Ustwolskaja

 

Nur 36 Stücke hat sie im Lauf ihres schweren Lebens geschrieben, 25 davon liess sie gelten – die russische Komponistin Galina Ustwolskaja hat wahrhaft gerungen um ihre Musik. Herausgekommen sind sehr spezielle, äusserst bedrängende Werke. Der Versuch einer Annäherung.

 

Das Entstehen einer grossen Komposition sei immer das Ergebnis eines langen Denkprozesses, sagte Galina Ustwolskaja über ihre Arbeit 1960. Früh schon entwickelte sie eine unverwechselbare, eigene Musiksprache quer zu den Vorstellungen der Apparatschiks einer sowjetischen Musik, die im Sinne des sozialistischen Realismus hohles Pathos und den Dienst am Vaterlande forderten. Ihr Gesamtwerk umfasst 36 Kompositionen, und von diesen liess sie 25 gelten – wahrlich ein schmales Œuvre, das aber an musikalischer Brisanz und Eindringlichkeit kaum zu überbieten ist.

 

Abgesehen davon verachtete sie alle Vielschreiber. Konzentration auf das Wesentliche war ihre Devise, jeder einzelne Ton zählte, als ob das Weiterleben, das Existieren davon abhinge: Komponieren als Obsession. Das ist in ihrem Werk geradezu physisch spürbar; mit unglaublicher Wucht schleudert sie ihre Klänge durch den Raum, explosionsartig werden Klangkomplexe freigesetzt und pulsierend repetiert.

 

Feindliches Umfeld

 

Ein Leben lang war Galina Ustwolskaja in St. Petersburg in kleinen Wohnungen zu Hause. Geboren während der weissen Nächte des Juni 1919 im damaligen Petrograd, das nach der Revolution in Leningrad umgetauft wurde, durchlebte sie ein für viele Künstler geradezu katastrophales Russland. Der Vater war Rechtsanwalt, die Mutter Lehrerin und der Grossvater eine bedeutende Persönlichkeit in der geistlichen Welt. Unmittelbar nach dem Krieg starb ihr Vater, danach lebte die Familie in schwierigen materiellen Verhältnissen.

 

Ihre Jugend verlief in Einsamkeit, lieber bummelte sie alleine durch die Stadt oder fuhr mit der Strassenbahn hinaus zu den Inseln und schaute den Vögeln beim Baden zu. Niemand konnte das eigenwillige Kind verstehen. Ustwolskaja spielte nach eigenen Angaben schlecht Violoncello, auf einem schlechten Instrument. Ihre früheste musikalische Kindheitserinnerung war eine mit der Mutter besuchte Aufführung der Oper «Eugen Onegin» von Peter Tschaikowsky, die ihr einen grossen Eindruck machte. Danach sagte sie: «Ich will ein Orchester sein!»

 

Die Entwicklung als Komponistin in einem feindlichen Umfeld führte Ustwolskaja auf eigenständige musikalische Wege. Bereits Ende der vierziger Jahre schrieb sie Partituren ohne Taktstriche, nur dem einzelnen, fortlaufenden Puls vertrauend. Viele ihrer Werke sind im Einvierteltakt notiert, jeder einzelne Ton wird gleichwertig gewichtet. In ihren Notentexten begegnet man häufig der Überschrift «espressivissimo» – eine sehr seltene Anweisung an die Interpreten –, und oft stehen Fortissimo und Pianissimo unmittelbar nebeneinander. Ihre Musik ist eigentlich nicht schwer zu verstehen, wenn man den ersten Affront der Klangattacken überstanden hat. Dann öffnen sich musikalische Welten, in denen Zartes und Schroffes mittels der barocken Terrassendynamik in extremis hörbar werden. Nichts ist brav, alles von grösster Intensität.

 

In der Zeit des Studiums am Leningrader Konservatorium (1937 bis 1947) war Ustwolskaja fasziniert und begeistert von der Musik Franz Schuberts und Gustav Mahlers. In Gesprächen mit Tatjana Rexroth erzählte sie über die damaligen Schwierigkeiten, an Partituren zu gelangen, die im Westen aufgeführt und besprochen wurden. Noten von Igor Strawinsky waren nur zum Teil vorhanden, und die Partitur zu Arnold Schönbergs «Pierrot Lunaire» war nicht aufzufinden, da das Stück verboten war. Diese Musik wurde als verderblich für die Parteilinie gehalten. Ustwolskaja studierte in der Klasse von Schostakowitsch Komposition, und die engen Verknüpfungen zwischen musikalischer und privater Ebene führten zu unauflösbaren Konflikten.

 

Die Schwierigkeiten kulminierten, als Schostakowitsch um ihre Hand bat und eine Abfuhr erlitt. Schostakowitsch verehrte Ustwolskaja und bewunderte ihre Musik. Den Mut zu haben, eine von oben befohlene staatliche Ästhetik zurückzuweisen und die entsprechenden Entbehrungen auf sich zu nehmen, das muss ihn beeindruckt haben. Gleichzeitig war Schostakowitsch im (ambivalenten) Pakt mit der Macht, stand selber gerne im Zentrum und förderte deshalb kaum Aufführungen seiner ehemaligen Elevin. Ustwolskaja grenzte sich ab und verbrannte sämtliche Briefe von ihm. Immer habe er geschwiegen, wenn es schlecht um sie gestanden habe, sagte sie.

 

Unterschiedlich ist die Wahl des Instrumentariums in den Sinfonien der beiden Komponisten: Während Schostakowitsch traditionell für gross besetzte Orchester schrieb, wählte Ustwolskaja höchst originell zusammengesetzte Ensembles mit menschlichen Stimmen. In der frühen, 1955 geschriebenen 1. Sinfonie werden zwei Knabenstimmen mit hellen Instrumentalfarben umgeben, im (noch traditionell besetzten) Orchester sind unter anderem Piccoloflöten und hohe, kleine Trompeten, Celesta, Harfe und solistisch eingesetzte Streicher vorgesehen.

 

Erst viele Jahre später komponiert sie die 2. Sinfonie (1979), die einen Sprecher und hauptsächlich Bläser verlangt. Immer aber ist das Klavier mit dabei, das – mit einer Ausnahme – an allen fünfundzwanzig gültigen Kompositionen Ustwolskajas beteiligt ist. Die Zahl der Instrumente späterer Sinfonien reduzierte sich dann auf einige wenige, die 4. und 5. Sinfonie verlangen noch vier beziehungsweise sechs Musiker. Das verdeutlicht, wie wenig konventionell die Denkweise der Komponistin war.

 

Eine andere Wurzel ihres Schaffens ist die lebenslange Einsamkeit, an der sie seit ihrer Kindheit leidet. Ustwolskajas Musik hat eine zutiefst existenzielle Dimension, in ihr verkörpert sich das Drama des Seins. Die inneren Notlagen, die wir alle kennen, sind bei ihr hörbar. So zu leben wie Diogenes im Fass, das wäre für sie eine adäquate Lebensform, meinte sie einmal lakonisch. Andere Geistesverwandte sind vielleicht der rumänische Denker und Aphoristiker E. M. Cioran. Seine Buchtitel «Vom Nachteil, geboren zu sein», «Lehre vom Zerfall» oder «Syllogismen der Bitterkeit» sprechen für sich. Aber Galina Ustwolskajas Musik ist immer wieder sanft und zerbrechlich. Dort, im fünffachen Pianissimo, werden reduzierte Klangräume geschaffen und Gegengewichte zu den martialischen Abschnitten gesetzt.

 

Höchste Höhen, tiefste Tiefen

 

Ein Jahr vor ihrem Tod 2006 wurde in St. Petersburg und in Amsterdam ein halbstündiger Dokumentarfilm für einen holländischen Fernsehkanal gedreht. In diesen Interviews spricht die Komponistin auf luzide Weise von ihren ganz eigenen Vorstellungen über ihre Musik. Insbesondere wurde sie gefragt, ob ihr kompositorischer Antrieb religiöse Wurzeln habe. Sie antwortete: «Ein spiritueller Mensch ist ein grosser Mensch, auch ohne Religiosität. Meine Arbeit ist nicht religiös, aber durchaus spirituell.» Der Titel des Films, «Schrei ins All», bezieht sich auf eine Notiz Ustwolskajas in der 2. Sinfonie und meint den beschwörend in Russisch vorgetragenen Text aus mittelalterlichen Quellen «Aai a-ih-ih! O Gott», aber auch die in sich kreisenden Anrufe wie «Wahre und gute Ewigkeit! – Ewige und gute Wahrheit! – Wahre, ewige Güte!».

 

Die Instrumente sind als Blöcke geordnet: sechs Flöten, sechs Oboen, sechs Trompeten, Posaune und Tuba, Trommeln und Klavier. Es ist der Atem, der zwanzigfach gepresste Atem, der die Klänge zum Glühen bringt, es sind das mit Fäusten traktierte Klavier und die archaische Trommel, die den Hörer mit unerbittlicher Wucht erschüttern.

 

Einen guten Einstieg in ihr Werk bieten die sechs Klaviersonaten. Zwischen 1947 und 1955 entstehen die ersten vier, später erst die charakteristische fünfte und die mit den Handkanten gespielte sechste. Schon die ersten Sätze der ersten Sonate zeigen die Handschrift der Komponistin. Auf jeder Note ein Akzent, doppelt punktierte Rhythmik und seufzermotivische Halbtontriller. Erst im vierten und fünften Satz beginnt sie mit leisen Akkorden und längeren Gesängen im Diskant.

 

Ustwolskaja ist eine Melodikerin, sie denkt linear. Oft zweistimmig polyfon. Selbst die Tonballungen entstehen aus melodischem Denken. Monolithische Klangblöcke werden im Raum repetiert, und die engen Intervallschichten wirken wie dunkelfarbene Kuben, die hin und her geschoben werden. Übrigens schrieb sie am Tisch, ohne Hilfe eines Instruments. Die fünfte Klaviersonate (1986) in zehn Teilen ist die bekannteste und mit ihrem einprägsamen Kopfmotiv auch die zugänglichste. Symmetrisch gebaut, werden die einzelnen Abschnitte konzis und plastisch dargestellt, neue Techniken, wie mit den Knöcheln zu spielende Cluster-Figuren, werden verlangt. Alle Teile gruppieren sich um den zentralen Ton Des im Zentrum der Tastatur.

 

Ustwolskajas Vorstellung von Musik spielt sich immer wieder in den extremen Lagen ab: im allerhöchsten Register und gleichzeitig im Subkontrabass, in den tiefsten Tönen des Klaviers, und ihre Ekstasen sind tiefempfundener Schmerz. Die 1988 geschriebene sechste Klaviersonate zeigt die Komponistin von der schroffsten Seite: mit beiden Handkanten geschlagene Cluster, die nicht einmal genau definiert sind, nur der Diskant als melodische Linie ist thematisch und soll hervorgehoben werden. In meinem Hörprotokoll aller sechs Sonaten steht: «. . . jede gespielte Note ist einsam, getrennt von der vorherigen, getrennt von der nachfolgenden. Da ist das Lamento versteckt, das ständige Rufen (ins All) ohne Aussicht auf Antwort . . . Da ist das Spirituelle.»

 

Erst spät kam Galina Ustwolskaja zum ersten Mal aus ihrem Land heraus: 1996, als sie vom holländischen Dirigenten und Pianisten Reinbert de Leeuw an ein nur ihr gewidmetes Konzert in Amsterdam eingeladen wurde. Mstislaw Rostropowitsch dirigierte die 2. Sinfonie und spielte das ihm gewidmete «Grosse Duett» für Violoncello und Klavier mit Reinbert de Leeuw. Endlich wurde Ustwolskaja auch im Westen wahrgenommen, ihre Partituren sind in Deutschland verlegt, nahezu alle ihre Werke sind in verschiedenen Interpretationen auf CD eingespielt (teilweise vergriffen), und eine informative Monografie von Olga Gladkova wurde ins Deutsche übersetzt. Ustwolskajas Musik ist mit 15- bis 20-jähriger Verspätung meist in Leningrad uraufgeführt worden, ihr letztes Werk, die 5. Sinfonie, hatte dann in New York Premiere.

 

Manchmal lässt sie einen auch in stilles Gelächter ausbrechen – falls man nicht bereits durch ihre Musik eingeschüchtert wurde –, wenn etwa eine Piccoloflöte neben einer Tuba und einem Klavier zum Einsatz kommen. In den ersten Takten der «Komposition Nr. 1» mit dem Untertitel «Dona nobis pacem» antworten die schneidenden und schrillen Töne der Piccoloflöte und des Klaviers auf die abstürzenden Glissandi der Tuba. Ein absurdes, phantastisches Gespräch ungleicher Wesen.

 

Zwei weitere Werke entstehen und werden zu einem Zyklus der «Kompositionen 1–3» (1970–75) zusammengefasst. Ustwolskajas Vorstellung von Instrumentalmusik – sie wies das Wort Kammermusik zu Recht weit von sich – ist auch hier geprägt durch eine ausgefallene Wahl der Instrumente; so sieht sie etwa zusätzlich einen Holzkubus vor, auf den mit Holzhämmern geschlagen wird. Acht Kontrabässe, Holzkubus und Klavier sind die Instrumente für die Nr. 2, vier Flöten, vier Fagotte und Klavier für die Nr. 3. Was für eine Musik kann man da erwarten? Ein weiterer Schritt der Archaisierung in ihrem Schaffen.

 

Am Rand, aber Wichtig

 

In den fünfziger und sechziger Jahren wurden, neben dem Serialismus (der Allgemeingültigkeit beanspruchte), eine ganze Reihe von höchst eigenständigen Positionen in der zeitgenössischen Musik bezogen. Diese Kompositionen entstanden lokal und im Verborgenen. Denken wir nur an die grossartigen Werke von Giacinto Scelsi, Conlon Nancarrow, Harry Partch, Morton Feldman und eben Galina Ustwolskaja. Sie alle gehören zu den Grossen, Spätentdeckten. Unverwechselbar sind diese Musiksprachen, auch wenn untereinander Gemeinsamkeiten existieren. Die Repetitionen, das Motorische ist Ustwolskaja nah, und charakteristisch ist ihr Verzicht auf jegliche Polyrhythmik. Immer wieder schreibt sie innerhalb eines eisernen Pulses – in langsamen oder horrenden Tempi – synkopisch oder (doppelt) punktiert.

 

Die Musik von Galina Ustwolskaja ist: abgründig, absolut, anrufend, archaisch, asketisch, bedrohlich, bohrend, brisant, brutal, drastisch, eigenständig, eindringlich, einsam, ekstatisch, entbehrend, erschütternd, existenziell, explosiv, expressiv, extrem, gepresst, gerastert, glühend, gnadenlos, grossartig, grotesk, heidnisch, hypnotisch, inbrünstig, intensiv, karg, klagend, kompromisslos, kosmisch, laut, leidenschaftlich, leise, magisch, monolithisch, obsessiv, peitschend, physisch, pulsierend, radikal, repetierend, rituell, schmerzhaft, schneidend, schrill, schroff, seufzend, spirituell, unbeugsam, unkonventionell, unverwechselbar, verborgen, wuchtig und zart. Aufführungen sind immer noch rar. Edu Haubensak lebt als Komponist in Zürich.

 

Edu Haubensak

Neue Zürcher Zeitung

18. Oktober 2008

Modern maestro

 

Champion of the contemporary, Reinbert De Leeuw.

 

The anarchic spirit that forged a new musical landscape in the 1960s changed the way the world listened. Susan Shineberg meets a tireless innovator on his way to Melbourne.

 

''Sometimes you come up against a piece of music where you think, 'My god, this is something extraordinary!"' Holland's long-time modern music champion, Reinbert De Leeuw, leans forward, his rather serious expression softening as the blue eyes light up beneath the trademark shock of white hair. "Music which changes your idea, your whole concept of music."

 

De Leeuw's quietly courteous manner, as he ushered me into the comfortable art deco apartment in an Amsterdam street, is deceptive. For it evidently conceals a visceral passion for contemporary music that has continued undiminished for close on 45 years. "Even now," he says, "it's this kind of discovery that is so exciting and gives you such an energy."

 

Only the previous night I saw this modest figure at the helm of a vast array of musical forces assembled for Louis Andriessen's new music theatre work, La Commedia, directed by American indie filmmaker Hal Hartley. The musicians included the 17 core members of the Schoenberg Ensemble, as well as the Asko Ensemble - fetchingly kitted out in grey boiler suits. Dwarfed by the profusion of staging paraphernalia that included cherry-picker cranes and several giant moveable LCD screens, De Leeuw calmly kept things on track, aided by the mischievous sense of humour that he shares with Andriessen.

 

Conductor, pianist and composer, De Leeuw is renowned for his work with contemporary music ensembles, but is also a regular guest with flagship organisations such as the Concertgebouw Orchestra, New Sinfonietta Amsterdam and the Netherlands Opera.

 

But it's the Schoenberg Ensemble, opening the Melbourne Festival with three striking concerts of modern music, that essentially jump-started his conducting career in the early '70s."There was a lot going on back then, a very lively musical scene outside the orchestras," says DeLeeuw. "The Schoenberg Ensemble grew out of those Hague Conservatory students who came to me for help with Schoenberg's Pierrot Lunaire, but they very quickly became a real professional group, starting with the Second Viennese School works - Schoenberg, Berg, Webern - and rapidly developing in other directions."

 

The Amsterdam-based ensemble, celebrated for its fiercely concentrated and precise playing, has ranked alongside Frankfurt's Ensemble Modern and the Ensemble Intercontemporain in Paris as one of Europe's most distinguished new music groups. Over the years De Leeuw and his players have forged remarkable bonds with a veritable who's who of European modern music masters: Mauricio Kagel, Karlheinz Stockhausen, Gyorgy Ligeti, Olivier Messiaen, Henryk Gorecki, Galina Gubaidulina, Gyorgy Kurtag and naturally, leading Dutch composer Louis Andriessen - a fellow composition student of De Leeuw's at The Hague Conservatory and still a firm friend and colleague.

 

Back then, in the heady days of the early '60s, De Leeuw recalls, the new music scene looked very different. "At that time Holland was very conservative and this whole new field of music was completely unknown," he says, giving his words a decisive, staccato emphasis. "It was really a clash between the generations. There was a pretty radical group of younger composers including myself and Louis, and we wrote this anti-American political opera called Reconstruction," he recalls with a smile. "My god, that was a real thing! There were questions asked in parliament, and long articles in the New York Times and Herald Tribune. It was an anarchistic time and we were part of this whole movement upending society."

 

I can't help wondering if he finds the scene distinctly less exciting these days. "Well, of course, the excitement of that time, of having to fight to make your voice heard, forged an incredibly strong bond among the young generation," he says. "We were really together. Now, it's much more individual, but wonderful things are happening and there's much more variety in musical life than there was 40 years ago. We had to fight for it. Now there's a much more favourable climate."

 

De Leeuw stresses that there's an enormous sense of exhilaration in working with living composers.

 

"That's the essence of groups like this. We play living music, an important point, and we always invite the composers. Their presence at rehearsals and concerts is the heart of our work and the musicians love it when the composers come, even when sometimes they're difficult," he says. "You know, Ligeti was notoriously difficult - incredible - but he felt at home with us and we felt very much at home with him, so a wonderful relationship developed between us. Finally he chose us to record all of his chamber music, and we had such a great time."

 

Olivier Messiaen's music is DeLeeuw's particular love, and he has played the French composer's works since he was a student. "He's still my hero," he says with a smile. "He came several times to The Hague when I was conducting his works, like the Turangalila Symphony, and this year it's the centenary of his birth, so it's been a very good year!"

 

Mauricio Kagel, master of subversive music theatre, is another composer the group has worked a lot with since the mid-'80s. His impish Divertimento! is programmed in their first Melbourne International Arts Festival concert, a work Kagel wrote especially for the group and which he himself calls "a farce for ensemble".

 

"Basically the subject is the difficult relationship between musicians and conductor," says DeLeeuw, a smile lurking. "People are walking off or reading the paper or looking away - and in the end the conductor just stops and leaves the stage," he says, laughing now. "The music is great, you know, so well made. And then you have all this theatre."

 

Sharing that program is Schoenberg's Chamber Symphony, which De Leeuw suggests provided the blueprint for modern music ensembles. "It's a crucial piece, written in 1906 ... and it was the first work where Schoenberg was writing a symphony for solo instruments," he says. "It had an incredible impact on the course of composition of the whole 20th century, right up until now."

 

De Leeuw's comrade-in-arms Louis Andriessen is represented by two of his smaller pieces, Zilver and Dances. "The difficulty with most of Louis' music is that it's so big and too expensive," says De Leeuw regretfully, "so there's not that many of his pieces you can tour."

 

Two Ligeti works round out the second program: the Chamber Concerto, one of his more "classical" pieces, and the astonishing Mysteries of the Macabre.

 

"Here you need a phenomenal singer," says De Leeuw, "and we have one in Barbara Hannigan, who is coming with us to Melbourne. She is totally unbelievable. Wherever we've done this ... people just go weak at the knees. When we did it in Vienna, the last time Ligeti came to a concert - this was his 80th birthday - he just about fell off his chair, he was so knocked out. It's absolutely stunning what she does."

 

There are also works by young Dutch composers Jan van de Putte and Mayke Nas, and two Australians: Nigel Westlake's Invocations for bass clarinet and chamber orchestra, and Michael Smetanin's Micrographia, written especially for the ensemble.

 

"Michael studied with Louis in Amsterdam, of course, but I met him again in Australia two years ago and commissioned this work from him," says De Leeuw. "It's a wonderful piece."

 

While not featured in these concerts, another favourite Australian composer is Brett Dean, whose orchestral work Beggars and Angels De Leeuw has conducted in Australia and Holland, and which he describes as "extraordinary".

 

"I'm very fond of Brett Dean's music and I like him very much too. He and Michael Smetanin are the two Australian composers who stand out for me."

 

The conductor agrees that Australia's contemporary music scene faces more of a struggle than it does in the Netherlands, where box office success is not so crucial and relatively generous funding means there's far more opportunity to take risks. But even so, the Schoenberg Ensemble is now to merge with the more radical Asko Ensemble, formed in 1984, to facilitate performance of large-scale works like La Commedia on the one hand, but also to economise on ever scarcer funding resources.

 

DeLeeuw, who turned 70 on September 8, is philosophical about the amalgamation.

 

"It's a natural development. As Asko/Schoenberg we can cover the whole diverse field of repertoire and together we will be a stronger group. Things have changed so much, you know. In the '50s and early '60s there was a dominant language and basically all the young composers were part of it. That doesn't exist any more. There is such a variety now, with composers going in totally different directions.

 

"What's really important is that things are much more open-minded nowadays. In my youth we were excluded. "Now there's a climate of encouragement for young composers. We are really eager to see what they are writing."

 

The Schonberg Ensemble performs at the Arts Centre, Hamer Hall on October 9 and 10 as part of the Melbourne International Arts Festival.

 

The Age is a sponsor of the festival.

 

September 20, 2008

Interview for Quarter Notes/ Boosey & Hawkes

 

Louis Andriessen interview: creating La Commedia

(May 2008)

 

Louis Andriessen's new stagework La Commedia is a highlight of the Holland Festival in June.

 

When was your interest in Dante’s La Commedia first kindled?

 

I’ve had an ongoing interest in Dante for close on 30 years. At the time of writing De Tijd I was researching possible texts in Florence. The work finally ended up using a text by St Augustine, but I did retain as a motto a phrase from the Paradiso section of Commedia that describes “gazing on the point beyond which all times are present”.

 

How did the idea for a full-length opera come into being?

 

I’d always wanted to return to Dante’s Florence by writing in Italian, and this came about through hearing the singer Cristina Zavalloni, who for me was the first since Cathy Berberian to produce the right vernacular quality. I wrote Racconto dall’inferno for her, a grotesque scherzo setting texts from the Inferno section of La Commedia, and the idea of a full-evening stagework grew from there, with Racconto as the second of the five scenes.

 

What in essence does opera mean to you?

 

The nineteenth century opera tradition has never meant a lot to me – my favourite operas are the Bach Passions. I’ve probably spent more of my time watching movies, whether Tom and Jerry or Fellini. But I have always been interested in theatre, and its relations with other artforms including singing. I’ve worked in theatres from the age of 14 and was particularly active in this area in the 1970s with the Baal group, which tried to recapture the spirit of Brecht and Weill. This led to all manner of mixed-media collaborations including film and dance as well as music.

 

You’ve titled La Commedia a ‘film opera’ and are working with director Hal Hartley.

 

Yes, we were brought together for the first time in 2000 on a short film with music called The New Math(s), and then on a theatre project Inanna. My experience working with visual artists is that you can suggest a few images but largely you have to allow their mind’s eye to work – it was the same collaborating with Robert Wilson for De Materie and with Peter Greenaway. With Hal Hartley I’ve spent most time discussing moods and my choices of texts, and how ideas are linked to the paintings of heaven and hell by Hieronimus Bosch. The film footage is totally contemporary, but I’ve seen a section where a gang of street musicians is a perfect modern equivalent to a Bosch painting.

 

How did you select the texts from the complete Commedia?

 

The first principle was to select sequences of material in the same order as in Dante’s book. So the first two scenes take us from the City of Dis down through Inferno to the deepest regions of hell where we meet Lucifer in the third part. This is where Adam’s Fall is described. We then pass upward through the lighter-hearted Garden of Earthly Delights until we reach Paradise in the final section, Eternal Light.

 

What led you to assemble the libretto in multiple languages?

 

I came from a generation of composers who were no longer slaves to traditions or existing forms. So, as I’ve always been an active reader of books in many languages, it seemed perfectly natural for me to build my own libretto. The text that Berio assembled for Epiphanie always served as an elegant model for me in this respect. My use of multiple languages is rather like a fairground where sideshows offer different aspects of personalities or multiple interpretations of the same thing. Even though employing some non-vernacular texts can create a communicative distance for the listener, this in turn creates a psychology where drama and emotion can be generated in new terms.

 

How do the comic and serious elements balance in the work?

 

This is quite a complicated question to answer. Dante would simply have viewed comedy in the Greek sense where it is a form of serious drama that has a happy ending. The adjective ‘Divine’ was only added to Dante’s title in the 16th century, some 200 years after the book’s completion around 1320, so the religious aspect of Commedia is really only within an overall social, political and essentially humanist framework. This is why I view the text as being more concerned with our life on earth than with any afterlife, and Dante’s comic vehicle for this observation was irony, which really appealed to me. Irony is what generates the drama in my opera – a satirical view of heaven and hell in our everyday life. There are comic and serious sides to this irony which play off each other in a dialectic manner. The lightness is balanced with melancholy – something I also hear in the music of Stravinsky and Poulenc - and I’ve tried to offset serious with popular music, such as in the swinging jazz clarinet music that leads us into the Garden of Earthly Delights.

 

How did you decide on the vocal forces for the opera?

 

I’ve always been more interested in working with singing actors than acting singers. So the three principal voices in the opera are not conventional types. As well as being a contemporary music specialist, Claron McFadden who sings Beatrice is a baroque singer with a background in soul and gospel. Cristina Zavalloni worked first in jazz and experimental music and brings a unique timbre and Jeroen Willems is foremost an actor but is also a great performer of the songs of Jacques Brel. Rather than personifying the roles of Dante and Lucifer, those two singers function more as commentators. Then there is a small chorus of eight solo voices, and a children’s choir that appears in the final scene.

 

Are there any special features in the orchestration?

 

The orchestra is a little smaller than my typical large ensemble of the 1980s: triple winds, double brass, two pianos, two percussionists and strings without violas. As well as a harp there is a plucked combo of cimbalom, guitar and bass guitar which give some sections of the score a distinctive, perhaps medieval colour. I haven’t gone out of my way to create a period sound as I did with Writing to Vermeer, though I did decide against having synthesiser keyboards which wouldn’t have sounded right. In addition to the orchestra, I asked Anke Brouwer to provide a series of electronic soundscapes. Sometimes these are heard alone and sometimes they add a particular coloration to the orchestral sound.

 

How does the opera fit into your output – is it in some ways summatory?

 

Well, that’s really for others to judge. It has occupied my thoughts for many years, and perhaps there are more cross references and allusions to other music in this score. So this is different to my usual approach of creating self-contained sections of music. I have found myself examining earlier pieces dealing with similar issues, but I haven’t created a grand summing up. Even in the final section which could have finished with celestial choirs, I decided on an amusing surprise finale like in Don Giovanni or Gianni Schicchi. The kids run back onto stage to sing this message from Dante: “These are my notes and if you don’t understand them, you’ll never understand the Last Judgement”.

 

Interview with David Allenby

"Ich hab' keine Angst vorm Fremdgehen"

 

Fassbinder-Heroine Barbara Sukowa über ihren gewagten Klassik-Ausflug

 

"Ein klassischer Sänger singt schöner, aber ich mit meiner Naturstimme bin direkter, auch naiver": Barbara Sukowa

 

Musiker dilettieren gerne mal im Film. Auch Schauspieler gehen mal musikalisch fremd - dann aber meist in Richtung Pop. Barbara Sukowa, die einstige Fassbinder-Heroine, wagte sich dagegen ins Klassikfach: Ohne jede klassische Stimmausbildung versuchte sie sich an Schubert- und Schumann-Lieder. Mit der 57-jährigen Schauspielerin, die derzeit auf den Salzburger Festspielen in Heiner Müllers "Quartett" spielt, sprach Manuel Brug.

 

Berliner Morgenpost: "Die alten, bösen Lieder" - interessiert sich heute noch jemand für solche Schumann'schen hochromantischen Herzergießungen in Vokalform?

 

Barbara Sukowa: Schon, aber vielleicht in anderer Weise? Ich bin selten in klassischen Liederabenden, fand aber dort immer nur dasselbe Ritual vor. Das war wie ein Gottesdienst. Die Texte und Melodien sagten mir immer noch etwas, aber nicht so, wie sie dort vorgetragen wurden. Also habe ich es anders versucht. Frage zurück: Hat Sie das interessiert?

 

Schon, weil der Blickwinkel ein anderer ist, weil Sie als Schauspielerin das intuitiver, direkter, greller angehen, die Texte quasi modernisieren.

 

Das war auch die Idee. Leuten, die nie im Traum daran dächten, so was zu hören, die Modernität, Zeitlosigkeit dieser "Herzergießungen", wie Sie sagen, vorzuführen. Das Podium sollte weg, der Frack und der Herr Kammersänger. Ich habe zwar keine Gesangsausbildung, außer einer Kirchenchorphase, aber ich habe inzwischen mit klassischer Musik die Konzertsäle weltweit bereist und das seit 25 Jahren. Natürlich als Sprecherin. Mit Schönbergs "Pierrot Lunaire" und den "Gurreliedern" war ich am meisten unterwegs, aber auch mit Honeggers "Jeanne d'Arc", mit "Sommernachtstraum"-Fassungen und natürlich mit "Peter und der Wolf".

 

Bei dem Schumann/Schubert-Zyklus klingt das "Pierrot Lunaire"-Vorbild sehr deutlich durch.

 

Klar, das war für meinen wunderbaren Dirigenten und Bearbeiter Reinbert de Leeuw, mit dem ich auch den Schönberg sehr oft aufgeführt habe, der Ausgangspunkt. Wie dort sollte die Stimme frei schweben, wie eine Seiltänzerin. Ich habe diese Lieder immer sehr geliebt und wollte dies auch mal öffentlich machen, auf meine Weise, mit meinen Mitteln. Deshalb habe ich auch nur Lieder ausgewählt, die ich bewältigen kann, die etwas erzählen, einen dramatischen Kern haben.

 

Aber vor "Ich grolle nicht" haben doch auch Sänger Angst?

 

Ich bitte Sie, das ist doch wie ein Popsong, das hat so einen rohen, aggressiven Zugang, so einen modernen Gehalt. Ich habe das inzwischen auch mit meiner Popband ganz freie adaptiert. Damit fing das Projekt übrigens an. Ich wollte die Lieder freilich nicht verpoppen, das wäre mir zu platt gewesen.

 

Hatten Sie Vorbilder?

 

Natürlich habe ich mir viele Platten angehört. Und ich fand immer, die reine Singstimme unterschlägt in der "Dichterliebe" nicht selten die romantische Ironie der Heinrich-Heine-Texte. Das wird oft vokal angehübscht und glattgebügelt. Da konnte ich natürlich wunderbar dazwischen gehen. Ein klassischer Sänger singt schöner, aber ich mit meiner Naturstimme bin direkter, auch naiver. Ich erzähle einfach, denn ich habe mir schnell abgeschminkt, sowas wie eine Sängerin sein zu wollen. Die Versuchung, die wir alle haben, einen schönen, langen Ton singen zu können, ging immer in die Hose. Andererseits steht da über einem Lied die Angabe "ängstlich". Das heißt: mit zugeschnürter Kehle. So kann ein Sänger keinen Ton von sich geben. Ich aber habe da andere Möglichkeiten.

 

Was für ein Publikum wollen Sie ansprechen?

 

Wer die Lieder schon kennt, hört sie vielleicht neu, wer sie nicht kennt, dem erschließen sie sich leichter. Als wir sie freilich erstmals live aufgeführt haben und diverse Opernsänger im Publikum sitzen sah, da ging mir plötzlich der Arsch auf Grundeis - doch gerade denen hat's besonders gefallen. Auch Kinder mögen das sehr, das habe ich an meinen eigenen ausprobieren können.

 

Die CD

 

"Im wunderschönen Monat Mai" (Winter & Winter); DVD zu bestellen beim Schönberg Ensemble Amsterdam. Aus der Berliner Morgenpost vom 15. August 2007 (Foto: © picture-alliance/dpa)