De mooiste noot: Reinbert de Leeuw

M vraagt aan muzikanten en componisten wat ze de mooiste noot in de muziek vinden. Dirigent Reinbert de Leeuw over een d die de muziek veranderde.

Wat is voor u de mooiste noot?

'Dat is een d uit de Via Crucis van Franz Liszt, een stuk uit 1879. Liszt componeerde eerst een versie voor koor en piano, toen nog een versie voor alleen piano. Hij was toen bijna 70, zeven jaar later stierf hij. De d zit in de vierde statie, "Jezus ontmoet zijn Moeder".'

Wanneer hoorde u die d voor het eerst?

'Ergens in de jaren zeventig stuitte ik per toeval op de partituur van het stuk. Ik kende het niet - het is een van Liszt's meer obscure composities. Thuis begon ik het te spelen op de piano, en toen kon ik niet meer stoppen. Keer op keer op keer moest ik het spelen, en dan met name deze passage, deze d. Waarom kan ik nu juist hier geen genoeg van krijgen, dacht ik weleens. Ik heb de Via Crucis toen geprogrammeerd, en ben het gaan uitvoeren met het Nederlands Kamerkoor. Tegen die tijd was ik zo obsessief met het stuk bezig dat het me zorgen baarde, ik dacht aan een vorm van gekte. Maar tijdens de concerten hoorde ik van mensen dat het hen ook zo raakte. Dat was een opluchting. Ik was niet de enige op de wereld die het zo hoorde.'

Waarom is deze noot de mooiste?

'Een noot is pas mooi door zijn omgeving. In z'n eentje is hij gewoon een van de twaalf. Liszt bouwt deze passage op een geniale manier op. Hij gebruikt alle elf noten behalve de d, die onthoudt hij je steeds. Onbewust ga je ernaar hunkeren. Als hij dan eindelijk klinkt, hoog en lieflijk, komt dat als een verlossing, een moment van euforie! Je hoort een d zoals je die nog nooit hebt gehoord.

'Dit is een baanbrekend moment in de chromatiek, het proces waarin componisten zich verwijderden van de klassieke tonaliteit. Componisten als Mozart creëerden volmaakte muziek. Als je ernaar luistert, wordt je gevoel voor harmonie bevredigd: er staat één toon centraal, en die komt telkens terug. Elke dissonant lost op in een consonant. De negentiende-eeuwse componisten, met Wagner voorop, zochten naar manieren om van die veilige basis weg te komen.

Zij gingen juist de zijsporen centraal stellen. Het klassieke evenwicht, de vorm, de samenhang gingen daarbij gaandeweg verloren; er werd een niemandsland ontgonnen waarin noten een nieuwe verhouding met elkaar kunnen aangaan. Het eindpunt van die ontwikkeling kun je horen bij moderne componisten als Arnold Schönberg, bij wie helemaal geen centrale noot meer bestaat.

'Liszt was zijn tijd met de Via Crucis zo'n dertig, veertig jaar vooruit. Maar hij werd niet begrepen. Hij was zover van de klassieke en de romantische muziek vandaan geraakt dat de mensen dachten dat hij seniel geworden was. Zijn uitgever weigerde het stuk uit te geven en stuurde het terug. Het stuk paste ook niet bij Liszt's imago. Hij stond bekend als een overdadige, overdonderende man, die de mensen graag met zijn muziek bedwelmde. De Via Crucis is juist karig. De noten zijn van alle uiterlijkheden en franje ontdaan. Wat er niet toe doet, is weggehaald. Ik denk dat je een lang leven achter de rug moet hebben om zoiets geconcentreerds te kunnen componeren.'

Hoe voert u die noot zelf uit?

'Als musicus heb je een aantal middelen tot je beschikking om een noot z'n maximale betekenis te geven. Daarvoor moet je je er wel een voorstelling van gemaakt hebben, er moet je iets heel specieks voor ogen staan. Dan ga je aan het werk: je zoekt naar de juiste klank, de juiste adem. Je timing moet heel precies zijn. Als dat allemaal klopt, hoop je dat je bij de luisteraar een totaal nieuwe ervaring teweegbrengt. Een fysieke sensatie die zich niet laat omschrijven.

'De Via Crucis voer ik in maart volgend jaar opnieuw uit met het Nederlands Kamerkoor, en in mei ga ik het stuk solo uitvoeren, als zwaartepunt van een pianorecital. Dat zijn twee heel verschillende dingen. Het koor in de Via Crucis vertelt, zij het in een sobere versie, in veertien statiën het verhaal van de kruisweg.

Liszt zelf was aan het eind van zijn leven een devoot katholiek, maar het lijdensverhaal is universeel, mensen van ongeacht welke religieuze achtergrond herkennen er iets in. Dat tekstuele houvast ontbreekt als ik het stuk alleen op de piano speel. Dan moet de muziek voor zich spreken.'

Sandra Heerma van Voss

NRC

Oktober 2008

Nur 36 Stücke hat sie im Lauf ihres schweren Lebens geschrieben, 25 davon liess sie gelten – die russische Komponistin Galina Ustwolskaja hat wahrhaft gerungen um ihre Musik. Herausgekommen sind sehr spezielle, äusserst bedrängende Werke. Der Versuch einer Annäherung.

Das Entstehen einer grossen Komposition sei immer das Ergebnis eines langen Denkprozesses, sagte Galina Ustwolskaja über ihre Arbeit 1960. Früh schon entwickelte sie eine unverwechselbare, eigene Musiksprache quer zu den Vorstellungen der Apparatschiks einer sowjetischen Musik, die im Sinne des sozialistischen Realismus hohles Pathos und den Dienst am Vaterlande forderten. Ihr Gesamtwerk umfasst 36 Kompositionen, und von diesen liess sie 25 gelten – wahrlich ein schmales Œuvre, das aber an musikalischer Brisanz und Eindringlichkeit kaum zu überbieten ist.

Abgesehen davon verachtete sie alle Vielschreiber. Konzentration auf das Wesentliche war ihre Devise, jeder einzelne Ton zählte, als ob das Weiterleben, das Existieren davon abhinge: Komponieren als Obsession. Das ist in ihrem Werk geradezu physisch spürbar; mit unglaublicher Wucht schleudert sie ihre Klänge durch den Raum, explosionsartig werden Klangkomplexe freigesetzt und pulsierend repetiert.

Feindliches Umfeld

Ein Leben lang war Galina Ustwolskaja in St. Petersburg in kleinen Wohnungen zu Hause. Geboren während der weissen Nächte des Juni 1919 im damaligen Petrograd, das nach der Revolution in Leningrad umgetauft wurde, durchlebte sie ein für viele Künstler geradezu katastrophales Russland. Der Vater war Rechtsanwalt, die Mutter Lehrerin und der Grossvater eine bedeutende Persönlichkeit in der geistlichen Welt. Unmittelbar nach dem Krieg starb ihr Vater, danach lebte die Familie in schwierigen materiellen Verhältnissen.

Ihre Jugend verlief in Einsamkeit, lieber bummelte sie alleine durch die Stadt oder fuhr mit der Strassenbahn hinaus zu den Inseln und schaute den Vögeln beim Baden zu. Niemand konnte das eigenwillige Kind verstehen. Ustwolskaja spielte nach eigenen Angaben schlecht Violoncello, auf einem schlechten Instrument. Ihre früheste musikalische Kindheitserinnerung war eine mit der Mutter besuchte Aufführung der Oper «Eugen Onegin» von Peter Tschaikowsky, die ihr einen grossen Eindruck machte. Danach sagte sie: «Ich will ein Orchester sein!»

Die Entwicklung als Komponistin in einem feindlichen Umfeld führte Ustwolskaja auf eigenständige musikalische Wege. Bereits Ende der vierziger Jahre schrieb sie Partituren ohne Taktstriche, nur dem einzelnen, fortlaufenden Puls vertrauend. Viele ihrer Werke sind im Einvierteltakt notiert, jeder einzelne Ton wird gleichwertig gewichtet. In ihren Notentexten begegnet man häufig der Überschrift «espressivissimo» – eine sehr seltene Anweisung an die Interpreten –, und oft stehen Fortissimo und Pianissimo unmittelbar nebeneinander. Ihre Musik ist eigentlich nicht schwer zu verstehen, wenn man den ersten Affront der Klangattacken überstanden hat. Dann öffnen sich musikalische Welten, in denen Zartes und Schroffes mittels der barocken Terrassendynamik in extremis hörbar werden. Nichts ist brav, alles von grösster Intensität.

In der Zeit des Studiums am Leningrader Konservatorium (1937 bis 1947) war Ustwolskaja fasziniert und begeistert von der Musik Franz Schuberts und Gustav Mahlers. In Gesprächen mit Tatjana Rexroth erzählte sie über die damaligen Schwierigkeiten, an Partituren zu gelangen, die im Westen aufgeführt und besprochen wurden. Noten von Igor Strawinsky waren nur zum Teil vorhanden, und die Partitur zu Arnold Schönbergs «Pierrot Lunaire» war nicht aufzufinden, da das Stück verboten war. Diese Musik wurde als verderblich für die Parteilinie gehalten. Ustwolskaja studierte in der Klasse von Schostakowitsch Komposition, und die engen Verknüpfungen zwischen musikalischer und privater Ebene führten zu unauflösbaren Konflikten.

Die Schwierigkeiten kulminierten, als Schostakowitsch um ihre Hand bat und eine Abfuhr erlitt. Schostakowitsch verehrte Ustwolskaja und bewunderte ihre Musik. Den Mut zu haben, eine von oben befohlene staatliche Ästhetik zurückzuweisen und die entsprechenden Entbehrungen auf sich zu nehmen, das muss ihn beeindruckt haben. Gleichzeitig war Schostakowitsch im (ambivalenten) Pakt mit der Macht, stand selber gerne im Zentrum und förderte deshalb kaum Aufführungen seiner ehemaligen Elevin. Ustwolskaja grenzte sich ab und verbrannte sämtliche Briefe von ihm. Immer habe er geschwiegen, wenn es schlecht um sie gestanden habe, sagte sie.

Unterschiedlich ist die Wahl des Instrumentariums in den Sinfonien der beiden Komponisten: Während Schostakowitsch traditionell für gross besetzte Orchester schrieb, wählte Ustwolskaja höchst originell zusammengesetzte Ensembles mit menschlichen Stimmen. In der frühen, 1955 geschriebenen 1. Sinfonie werden zwei Knabenstimmen mit hellen Instrumentalfarben umgeben, im (noch traditionell besetzten) Orchester sind unter anderem Piccoloflöten und hohe, kleine Trompeten, Celesta, Harfe und solistisch eingesetzte Streicher vorgesehen.

Erst viele Jahre später komponiert sie die 2. Sinfonie (1979), die einen Sprecher und hauptsächlich Bläser verlangt. Immer aber ist das Klavier mit dabei, das – mit einer Ausnahme – an allen fünfundzwanzig gültigen Kompositionen Ustwolskajas beteiligt ist. Die Zahl der Instrumente späterer Sinfonien reduzierte sich dann auf einige wenige, die 4. und 5. Sinfonie verlangen noch vier beziehungsweise sechs Musiker. Das verdeutlicht, wie wenig konventionell die Denkweise der Komponistin war.

Eine andere Wurzel ihres Schaffens ist die lebenslange Einsamkeit, an der sie seit ihrer Kindheit leidet. Ustwolskajas Musik hat eine zutiefst existenzielle Dimension, in ihr verkörpert sich das Drama des Seins. Die inneren Notlagen, die wir alle kennen, sind bei ihr hörbar. So zu leben wie Diogenes im Fass, das wäre für sie eine adäquate Lebensform, meinte sie einmal lakonisch. Andere Geistesverwandte sind vielleicht der rumänische Denker und Aphoristiker E. M. Cioran. Seine Buchtitel «Vom Nachteil, geboren zu sein», «Lehre vom Zerfall» oder «Syllogismen der Bitterkeit» sprechen für sich. Aber Galina Ustwolskajas Musik ist immer wieder sanft und zerbrechlich. Dort, im fünffachen Pianissimo, werden reduzierte Klangräume geschaffen und Gegengewichte zu den martialischen Abschnitten gesetzt.

Höchste Höhen, tiefste Tiefen

Ein Jahr vor ihrem Tod 2006 wurde in St. Petersburg und in Amsterdam ein halbstündiger Dokumentarfilm für einen holländischen Fernsehkanal gedreht. In diesen Interviews spricht die Komponistin auf luzide Weise von ihren ganz eigenen Vorstellungen über ihre Musik. Insbesondere wurde sie gefragt, ob ihr kompositorischer Antrieb religiöse Wurzeln habe. Sie antwortete: «Ein spiritueller Mensch ist ein grosser Mensch, auch ohne Religiosität. Meine Arbeit ist nicht religiös, aber durchaus spirituell.» Der Titel des Films, «Schrei ins All», bezieht sich auf eine Notiz Ustwolskajas in der 2. Sinfonie und meint den beschwörend in Russisch vorgetragenen Text aus mittelalterlichen Quellen «Aai a-ih-ih! O Gott», aber auch die in sich kreisenden Anrufe wie «Wahre und gute Ewigkeit! – Ewige und gute Wahrheit! – Wahre, ewige Güte!».

Die Instrumente sind als Blöcke geordnet: sechs Flöten, sechs Oboen, sechs Trompeten, Posaune und Tuba, Trommeln und Klavier. Es ist der Atem, der zwanzigfach gepresste Atem, der die Klänge zum Glühen bringt, es sind das mit Fäusten traktierte Klavier und die archaische Trommel, die den Hörer mit unerbittlicher Wucht erschüttern.

Einen guten Einstieg in ihr Werk bieten die sechs Klaviersonaten. Zwischen 1947 und 1955 entstehen die ersten vier, später erst die charakteristische fünfte und die mit den Handkanten gespielte sechste. Schon die ersten Sätze der ersten Sonate zeigen die Handschrift der Komponistin. Auf jeder Note ein Akzent, doppelt punktierte Rhythmik und seufzermotivische Halbtontriller. Erst im vierten und fünften Satz beginnt sie mit leisen Akkorden und längeren Gesängen im Diskant.

Ustwolskaja ist eine Melodikerin, sie denkt linear. Oft zweistimmig polyfon. Selbst die Tonballungen entstehen aus melodischem Denken. Monolithische Klangblöcke werden im Raum repetiert, und die engen Intervallschichten wirken wie dunkelfarbene Kuben, die hin und her geschoben werden. Übrigens schrieb sie am Tisch, ohne Hilfe eines Instruments. Die fünfte Klaviersonate (1986) in zehn Teilen ist die bekannteste und mit ihrem einprägsamen Kopfmotiv auch die zugänglichste. Symmetrisch gebaut, werden die einzelnen Abschnitte konzis und plastisch dargestellt, neue Techniken, wie mit den Knöcheln zu spielende Cluster-Figuren, werden verlangt. Alle Teile gruppieren sich um den zentralen Ton Des im Zentrum der Tastatur.

Ustwolskajas Vorstellung von Musik spielt sich immer wieder in den extremen Lagen ab: im allerhöchsten Register und gleichzeitig im Subkontrabass, in den tiefsten Tönen des Klaviers, und ihre Ekstasen sind tiefempfundener Schmerz. Die 1988 geschriebene sechste Klaviersonate zeigt die Komponistin von der schroffsten Seite: mit beiden Handkanten geschlagene Cluster, die nicht einmal genau definiert sind, nur der Diskant als melodische Linie ist thematisch und soll hervorgehoben werden. In meinem Hörprotokoll aller sechs Sonaten steht: «. . . jede gespielte Note ist einsam, getrennt von der vorherigen, getrennt von der nachfolgenden. Da ist das Lamento versteckt, das ständige Rufen (ins All) ohne Aussicht auf Antwort . . . Da ist das Spirituelle.»

Erst spät kam Galina Ustwolskaja zum ersten Mal aus ihrem Land heraus: 1996, als sie vom holländischen Dirigenten und Pianisten Reinbert de Leeuw an ein nur ihr gewidmetes Konzert in Amsterdam eingeladen wurde. Mstislaw Rostropowitsch dirigierte die 2. Sinfonie und spielte das ihm gewidmete «Grosse Duett» für Violoncello und Klavier mit Reinbert de Leeuw. Endlich wurde Ustwolskaja auch im Westen wahrgenommen, ihre Partituren sind in Deutschland verlegt, nahezu alle ihre Werke sind in verschiedenen Interpretationen auf CD eingespielt (teilweise vergriffen), und eine informative Monografie von Olga Gladkova wurde ins Deutsche übersetzt. Ustwolskajas Musik ist mit 15- bis 20-jähriger Verspätung meist in Leningrad uraufgeführt worden, ihr letztes Werk, die 5. Sinfonie, hatte dann in New York Premiere.

Manchmal lässt sie einen auch in stilles Gelächter ausbrechen – falls man nicht bereits durch ihre Musik eingeschüchtert wurde –, wenn etwa eine Piccoloflöte neben einer Tuba und einem Klavier zum Einsatz kommen. In den ersten Takten der «Komposition Nr. 1» mit dem Untertitel «Dona nobis pacem» antworten die schneidenden und schrillen Töne der Piccoloflöte und des Klaviers auf die abstürzenden Glissandi der Tuba. Ein absurdes, phantastisches Gespräch ungleicher Wesen.

Zwei weitere Werke entstehen und werden zu einem Zyklus der «Kompositionen 1–3» (1970–75) zusammengefasst. Ustwolskajas Vorstellung von Instrumentalmusik – sie wies das Wort Kammermusik zu Recht weit von sich – ist auch hier geprägt durch eine ausgefallene Wahl der Instrumente; so sieht sie etwa zusätzlich einen Holzkubus vor, auf den mit Holzhämmern geschlagen wird. Acht Kontrabässe, Holzkubus und Klavier sind die Instrumente für die Nr. 2, vier Flöten, vier Fagotte und Klavier für die Nr. 3. Was für eine Musik kann man da erwarten? Ein weiterer Schritt der Archaisierung in ihrem Schaffen.

Am Rand, aber Wichtig

In den fünfziger und sechziger Jahren wurden, neben dem Serialismus (der Allgemeingültigkeit beanspruchte), eine ganze Reihe von höchst eigenständigen Positionen in der zeitgenössischen Musik bezogen. Diese Kompositionen entstanden lokal und im Verborgenen. Denken wir nur an die grossartigen Werke von Giacinto Scelsi, Conlon Nancarrow, Harry Partch, Morton Feldman und eben Galina Ustwolskaja. Sie alle gehören zu den Grossen, Spätentdeckten. Unverwechselbar sind diese Musiksprachen, auch wenn untereinander Gemeinsamkeiten existieren. Die Repetitionen, das Motorische ist Ustwolskaja nah, und charakteristisch ist ihr Verzicht auf jegliche Polyrhythmik. Immer wieder schreibt sie innerhalb eines eisernen Pulses – in langsamen oder horrenden Tempi – synkopisch oder (doppelt) punktiert.

Die Musik von Galina Ustwolskaja ist: abgründig, absolut, anrufend, archaisch, asketisch, bedrohlich, bohrend, brisant, brutal, drastisch, eigenständig, eindringlich, einsam, ekstatisch, entbehrend, erschütternd, existenziell, explosiv, expressiv, extrem, gepresst, gerastert, glühend, gnadenlos, grossartig, grotesk, heidnisch, hypnotisch, inbrünstig, intensiv, karg, klagend, kompromisslos, kosmisch, laut, leidenschaftlich, leise, magisch, monolithisch, obsessiv, peitschend, physisch, pulsierend, radikal, repetierend, rituell, schmerzhaft, schneidend, schrill, schroff, seufzend, spirituell, unbeugsam, unkonventionell, unverwechselbar, verborgen, wuchtig und zart. Aufführungen sind immer noch rar. Edu Haubensak lebt als Komponist in Zürich.

Edu Haubensak

Neue Zürcher Zeitung

18. Oktober 2008

The anarchic spirit that forged a new musical landscape in the 1960s changed the way the world listened. Susan Shineberg meets a tireless innovator on his way to Melbourne.

''Sometimes you come up against a piece of music where you think, 'My god, this is something extraordinary!"' Holland's long-time modern music champion, Reinbert De Leeuw, leans forward, his rather serious expression softening as the blue eyes light up beneath the trademark shock of white hair. "Music which changes your idea, your whole concept of music."

De Leeuw's quietly courteous manner, as he ushered me into the comfortable art deco apartment in an Amsterdam street, is deceptive. For it evidently conceals a visceral passion for contemporary music that has continued undiminished for close on 45 years. "Even now," he says, "it's this kind of discovery that is so exciting and gives you such an energy."

Only the previous night I saw this modest figure at the helm of a vast array of musical forces assembled for Louis Andriessen's new music theatre work, La Commedia, directed by American indie filmmaker Hal Hartley. The musicians included the 17 core members of the Schoenberg Ensemble, as well as the Asko Ensemble - fetchingly kitted out in grey boiler suits. Dwarfed by the profusion of staging paraphernalia that included cherry-picker cranes and several giant moveable LCD screens, De Leeuw calmly kept things on track, aided by the mischievous sense of humour that he shares with Andriessen.

Conductor, pianist and composer, De Leeuw is renowned for his work with contemporary music ensembles, but is also a regular guest with flagship organisations such as the Concertgebouw Orchestra, New Sinfonietta Amsterdam and the Netherlands Opera.

But it's the Schoenberg Ensemble, opening the Melbourne Festival with three striking concerts of modern music, that essentially jump-started his conducting career in the early '70s."There was a lot going on back then, a very lively musical scene outside the orchestras," says DeLeeuw. "The Schoenberg Ensemble grew out of those Hague Conservatory students who came to me for help with Schoenberg's Pierrot Lunaire, but they very quickly became a real professional group, starting with the Second Viennese School works - Schoenberg, Berg, Webern - and rapidly developing in other directions."

The Amsterdam-based ensemble, celebrated for its fiercely concentrated and precise playing, has ranked alongside Frankfurt's Ensemble Modern and the Ensemble Intercontemporain in Paris as one of Europe's most distinguished new music groups. Over the years De Leeuw and his players have forged remarkable bonds with a veritable who's who of European modern music masters: Mauricio Kagel, Karlheinz Stockhausen, Gyorgy Ligeti, Olivier Messiaen, Henryk Gorecki, Galina Gubaidulina, Gyorgy Kurtag and naturally, leading Dutch composer Louis Andriessen - a fellow composition student of De Leeuw's at The Hague Conservatory and still a firm friend and colleague.

Back then, in the heady days of the early '60s, De Leeuw recalls, the new music scene looked very different. "At that time Holland was very conservative and this whole new field of music was completely unknown," he says, giving his words a decisive, staccato emphasis. "It was really a clash between the generations. There was a pretty radical group of younger composers including myself and Louis, and we wrote this anti-American political opera called Reconstruction," he recalls with a smile. "My god, that was a real thing! There were questions asked in parliament, and long articles in the New York Times and Herald Tribune. It was an anarchistic time and we were part of this whole movement upending society."

I can't help wondering if he finds the scene distinctly less exciting these days. "Well, of course, the excitement of that time, of having to fight to make your voice heard, forged an incredibly strong bond among the young generation," he says. "We were really together. Now, it's much more individual, but wonderful things are happening and there's much more variety in musical life than there was 40 years ago. We had to fight for it. Now there's a much more favourable climate."

De Leeuw stresses that there's an enormous sense of exhilaration in working with living composers.

"That's the essence of groups like this. We play living music, an important point, and we always invite the composers. Their presence at rehearsals and concerts is the heart of our work and the musicians love it when the composers come, even when sometimes they're difficult," he says. "You know, Ligeti was notoriously difficult - incredible - but he felt at home with us and we felt very much at home with him, so a wonderful relationship developed between us. Finally he chose us to record all of his chamber music, and we had such a great time."

Olivier Messiaen's music is DeLeeuw's particular love, and he has played the French composer's works since he was a student. "He's still my hero," he says with a smile. "He came several times to The Hague when I was conducting his works, like the Turangalila Symphony, and this year it's the centenary of his birth, so it's been a very good year!"

Mauricio Kagel, master of subversive music theatre, is another composer the group has worked a lot with since the mid-'80s. His impish Divertimento! is programmed in their first Melbourne International Arts Festival concert, a work Kagel wrote especially for the group and which he himself calls "a farce for ensemble".

"Basically the subject is the difficult relationship between musicians and conductor," says DeLeeuw, a smile lurking. "People are walking off or reading the paper or looking away - and in the end the conductor just stops and leaves the stage," he says, laughing now. "The music is great, you know, so well made. And then you have all this theatre."

Sharing that program is Schoenberg's Chamber Symphony, which De Leeuw suggests provided the blueprint for modern music ensembles. "It's a crucial piece, written in 1906 ... and it was the first work where Schoenberg was writing a symphony for solo instruments," he says. "It had an incredible impact on the course of composition of the whole 20th century, right up until now."

De Leeuw's comrade-in-arms Louis Andriessen is represented by two of his smaller pieces, Zilver and Dances. "The difficulty with most of Louis' music is that it's so big and too expensive," says De Leeuw regretfully, "so there's not that many of his pieces you can tour."

Two Ligeti works round out the second program: the Chamber Concerto, one of his more "classical" pieces, and the astonishing Mysteries of the Macabre.

"Here you need a phenomenal singer," says De Leeuw, "and we have one in Barbara Hannigan, who is coming with us to Melbourne. She is totally unbelievable. Wherever we've done this ... people just go weak at the knees. When we did it in Vienna, the last time Ligeti came to a concert - this was his 80th birthday - he just about fell off his chair, he was so knocked out. It's absolutely stunning what she does."

There are also works by young Dutch composers Jan van de Putte and Mayke Nas, and two Australians: Nigel Westlake's Invocations for bass clarinet and chamber orchestra, and Michael Smetanin's Micrographia, written especially for the ensemble.

"Michael studied with Louis in Amsterdam, of course, but I met him again in Australia two years ago and commissioned this work from him," says De Leeuw. "It's a wonderful piece."

While not featured in these concerts, another favourite Australian composer is Brett Dean, whose orchestral work Beggars and Angels De Leeuw has conducted in Australia and Holland, and which he describes as "extraordinary".

"I'm very fond of Brett Dean's music and I like him very much too. He and Michael Smetanin are the two Australian composers who stand out for me."

The conductor agrees that Australia's contemporary music scene faces more of a struggle than it does in the Netherlands, where box office success is not so crucial and relatively generous funding means there's far more opportunity to take risks. But even so, the Schoenberg Ensemble is now to merge with the more radical Asko Ensemble, formed in 1984, to facilitate performance of large-scale works like La Commedia on the one hand, but also to economise on ever scarcer funding resources.

DeLeeuw, who turned 70 on September 8, is philosophical about the amalgamation.

"It's a natural development. As Asko/Schoenberg we can cover the whole diverse field of repertoire and together we will be a stronger group. Things have changed so much, you know. In the '50s and early '60s there was a dominant language and basically all the young composers were part of it. That doesn't exist any more. There is such a variety now, with composers going in totally different directions.

"What's really important is that things are much more open-minded nowadays. In my youth we were excluded. "Now there's a climate of encouragement for young composers. We are really eager to see what they are writing."

The Schonberg Ensemble performs at the Arts Centre, Hamer Hall on October 9 and 10 as part of the Melbourne International Arts Festival.

The Age is a sponsor of the festival.

September 20, 2008

Interview for Quarter Notes/ Boosey & Hawkes

Louis Andriessen interview: creating La Commedia

(May 2008)

Louis Andriessen's new stagework La Commedia is a highlight of the Holland Festival in June.

When was your interest in Dante’s La Commedia first kindled?

I’ve had an ongoing interest in Dante for close on 30 years. At the time of writing De Tijd I was researching possible texts in Florence. The work finally ended up using a text by St Augustine, but I did retain as a motto a phrase from the Paradiso section of Commedia that describes “gazing on the point beyond which all times are present”.

How did the idea for a full-length opera come into being?

I’d always wanted to return to Dante’s Florence by writing in Italian, and this came about through hearing the singer Cristina Zavalloni, who for me was the first since Cathy Berberian to produce the right vernacular quality. I wrote Racconto dall’inferno for her, a grotesque scherzo setting texts from the Inferno section of La Commedia, and the idea of a full-evening stagework grew from there, with Racconto as the second of the five scenes.

What in essence does opera mean to you?

The nineteenth century opera tradition has never meant a lot to me – my favourite operas are the Bach Passions. I’ve probably spent more of my time watching movies, whether Tom and Jerry or Fellini. But I have always been interested in theatre, and its relations with other artforms including singing. I’ve worked in theatres from the age of 14 and was particularly active in this area in the 1970s with the Baal group, which tried to recapture the spirit of Brecht and Weill. This led to all manner of mixed-media collaborations including film and dance as well as music.

You’ve titled La Commedia a ‘film opera’ and are working with director Hal Hartley.

Yes, we were brought together for the first time in 2000 on a short film with music called The New Math(s), and then on a theatre project Inanna. My experience working with visual artists is that you can suggest a few images but largely you have to allow their mind’s eye to work – it was the same collaborating with Robert Wilson for De Materie and with Peter Greenaway. With Hal Hartley I’ve spent most time discussing moods and my choices of texts, and how ideas are linked to the paintings of heaven and hell by Hieronimus Bosch. The film footage is totally contemporary, but I’ve seen a section where a gang of street musicians is a perfect modern equivalent to a Bosch painting.

How did you select the texts from the complete Commedia?

The first principle was to select sequences of material in the same order as in Dante’s book. So the first two scenes take us from the City of Dis down through Inferno to the deepest regions of hell where we meet Lucifer in the third part. This is where Adam’s Fall is described. We then pass upward through the lighter-hearted Garden of Earthly Delights until we reach Paradise in the final section, Eternal Light.

What led you to assemble the libretto in multiple languages?

I came from a generation of composers who were no longer slaves to traditions or existing forms. So, as I’ve always been an active reader of books in many languages, it seemed perfectly natural for me to build my own libretto. The text that Berio assembled for Epiphanie always served as an elegant model for me in this respect. My use of multiple languages is rather like a fairground where sideshows offer different aspects of personalities or multiple interpretations of the same thing. Even though employing some non-vernacular texts can create a communicative distance for the listener, this in turn creates a psychology where drama and emotion can be generated in new terms.

How do the comic and serious elements balance in the work?

This is quite a complicated question to answer. Dante would simply have viewed comedy in the Greek sense where it is a form of serious drama that has a happy ending. The adjective ‘Divine’ was only added to Dante’s title in the 16th century, some 200 years after the book’s completion around 1320, so the religious aspect of Commedia is really only within an overall social, political and essentially humanist framework. This is why I view the text as being more concerned with our life on earth than with any afterlife, and Dante’s comic vehicle for this observation was irony, which really appealed to me. Irony is what generates the drama in my opera – a satirical view of heaven and hell in our everyday life. There are comic and serious sides to this irony which play off each other in a dialectic manner. The lightness is balanced with melancholy – something I also hear in the music of Stravinsky and Poulenc - and I’ve tried to offset serious with popular music, such as in the swinging jazz clarinet music that leads us into the Garden of Earthly Delights.

How did you decide on the vocal forces for the opera?

I’ve always been more interested in working with singing actors than acting singers. So the three principal voices in the opera are not conventional types. As well as being a contemporary music specialist, Claron McFadden who sings Beatrice is a baroque singer with a background in soul and gospel. Cristina Zavalloni worked first in jazz and experimental music and brings a unique timbre and Jeroen Willems is foremost an actor but is also a great performer of the songs of Jacques Brel. Rather than personifying the roles of Dante and Lucifer, those two singers function more as commentators. Then there is a small chorus of eight solo voices, and a children’s choir that appears in the final scene.

Are there any special features in the orchestration?

The orchestra is a little smaller than my typical large ensemble of the 1980s: triple winds, double brass, two pianos, two percussionists and strings without violas. As well as a harp there is a plucked combo of cimbalom, guitar and bass guitar which give some sections of the score a distinctive, perhaps medieval colour. I haven’t gone out of my way to create a period sound as I did with Writing to Vermeer, though I did decide against having synthesiser keyboards which wouldn’t have sounded right. In addition to the orchestra, I asked Anke Brouwer to provide a series of electronic soundscapes. Sometimes these are heard alone and sometimes they add a particular coloration to the orchestral sound.

How does the opera fit into your output – is it in some ways summatory?

Well, that’s really for others to judge. It has occupied my thoughts for many years, and perhaps there are more cross references and allusions to other music in this score. So this is different to my usual approach of creating self-contained sections of music. I have found myself examining earlier pieces dealing with similar issues, but I haven’t created a grand summing up. Even in the final section which could have finished with celestial choirs, I decided on an amusing surprise finale like in Don Giovanni or Gianni Schicchi. The kids run back onto stage to sing this message from Dante: “These are my notes and if you don’t understand them, you’ll never understand the Last Judgement”.

Interview with David Allenby

"Ich hab' keine Angst vorm Fremdgehen"

Fassbinder-Heroine Barbara Sukowa über ihren gewagten Klassik-Ausflug

"Ein klassischer Sänger singt schöner, aber ich mit meiner Naturstimme bin direkter, auch naiver": Barbara Sukowa

Musiker dilettieren gerne mal im Film. Auch Schauspieler gehen mal musikalisch fremd - dann aber meist in Richtung Pop. Barbara Sukowa, die einstige Fassbinder-Heroine, wagte sich dagegen ins Klassikfach: Ohne jede klassische Stimmausbildung versuchte sie sich an Schubert- und Schumann-Lieder. Mit der 57-jährigen Schauspielerin, die derzeit auf den Salzburger Festspielen in Heiner Müllers "Quartett" spielt, sprach Manuel Brug.

Berliner Morgenpost: "Die alten, bösen Lieder" - interessiert sich heute noch jemand für solche Schumann'schen hochromantischen Herzergießungen in Vokalform?

Barbara Sukowa: Schon, aber vielleicht in anderer Weise? Ich bin selten in klassischen Liederabenden, fand aber dort immer nur dasselbe Ritual vor. Das war wie ein Gottesdienst. Die Texte und Melodien sagten mir immer noch etwas, aber nicht so, wie sie dort vorgetragen wurden. Also habe ich es anders versucht. Frage zurück: Hat Sie das interessiert?

Schon, weil der Blickwinkel ein anderer ist, weil Sie als Schauspielerin das intuitiver, direkter, greller angehen, die Texte quasi modernisieren.

Das war auch die Idee. Leuten, die nie im Traum daran dächten, so was zu hören, die Modernität, Zeitlosigkeit dieser "Herzergießungen", wie Sie sagen, vorzuführen. Das Podium sollte weg, der Frack und der Herr Kammersänger. Ich habe zwar keine Gesangsausbildung, außer einer Kirchenchorphase, aber ich habe inzwischen mit klassischer Musik die Konzertsäle weltweit bereist und das seit 25 Jahren. Natürlich als Sprecherin. Mit Schönbergs "Pierrot Lunaire" und den "Gurreliedern" war ich am meisten unterwegs, aber auch mit Honeggers "Jeanne d'Arc", mit "Sommernachtstraum"-Fassungen und natürlich mit "Peter und der Wolf".

Bei dem Schumann/Schubert-Zyklus klingt das "Pierrot Lunaire"-Vorbild sehr deutlich durch.

Klar, das war für meinen wunderbaren Dirigenten und Bearbeiter Reinbert de Leeuw, mit dem ich auch den Schönberg sehr oft aufgeführt habe, der Ausgangspunkt. Wie dort sollte die Stimme frei schweben, wie eine Seiltänzerin. Ich habe diese Lieder immer sehr geliebt und wollte dies auch mal öffentlich machen, auf meine Weise, mit meinen Mitteln. Deshalb habe ich auch nur Lieder ausgewählt, die ich bewältigen kann, die etwas erzählen, einen dramatischen Kern haben.

Aber vor "Ich grolle nicht" haben doch auch Sänger Angst?

Ich bitte Sie, das ist doch wie ein Popsong, das hat so einen rohen, aggressiven Zugang, so einen modernen Gehalt. Ich habe das inzwischen auch mit meiner Popband ganz freie adaptiert. Damit fing das Projekt übrigens an. Ich wollte die Lieder freilich nicht verpoppen, das wäre mir zu platt gewesen.

Hatten Sie Vorbilder?

Natürlich habe ich mir viele Platten angehört. Und ich fand immer, die reine Singstimme unterschlägt in der "Dichterliebe" nicht selten die romantische Ironie der Heinrich-Heine-Texte. Das wird oft vokal angehübscht und glattgebügelt. Da konnte ich natürlich wunderbar dazwischen gehen. Ein klassischer Sänger singt schöner, aber ich mit meiner Naturstimme bin direkter, auch naiver. Ich erzähle einfach, denn ich habe mir schnell abgeschminkt, sowas wie eine Sängerin sein zu wollen. Die Versuchung, die wir alle haben, einen schönen, langen Ton singen zu können, ging immer in die Hose. Andererseits steht da über einem Lied die Angabe "ängstlich". Das heißt: mit zugeschnürter Kehle. So kann ein Sänger keinen Ton von sich geben. Ich aber habe da andere Möglichkeiten.

Was für ein Publikum wollen Sie ansprechen?

Wer die Lieder schon kennt, hört sie vielleicht neu, wer sie nicht kennt, dem erschließen sie sich leichter. Als wir sie freilich erstmals live aufgeführt haben und diverse Opernsänger im Publikum sitzen sah, da ging mir plötzlich der Arsch auf Grundeis - doch gerade denen hat's besonders gefallen. Auch Kinder mögen das sehr, das habe ich an meinen eigenen ausprobieren können.

Die CD

"Im wunderschönen Monat Mai" (Winter & Winter); DVD zu bestellen beim Schönberg Ensemble Amsterdam. Aus der Berliner Morgenpost vom 15. August 2007 (Foto: © picture-alliance/dpa)